THE LOVE WITCH: BRUJERÍA POP


Estrenada simultáneamente en cines -en unas pocas salas- y en plataformas digitales -Movistar Plus- The Love Witch es un buen ejemplo de la viabilidad de pequeñas películas independientes que se alejan de lo convencional y lo comercial. El largometraje firmado por Anna Biller utiliza un lenguaje retro para hablar de un tema felizmente actual, el feminismo. En clave de comedia, pero sin caer en la parodia, la película parece realmente un film de finales de los años sesenta. Creo que esa es su mayor virtud. No estamos ante una imitación oportunista de lo grindhouse, ni ante una película que disfraza sus carencias bajo la etiqueta de "cine cutre" -nada que ver con Sharknado (2013)-. Biller utiliza el lenguaje de una película de Roger Corman, o de Jess Franco, para contar su historia, pero no se ríe de dichos elementos sino que se convierte en copiadora aplicada de sus recursos -el zoom, los filtros, los efectos de sonido- y de la inocencia de la época: las interpretaciones tienen voluntariamente el tono de una soap opera, pero aún así resultan muy efectivas. La operación es similar a la magnífica The Duke of Burgundy (2014). La temática, como indica su título, es la de la brujería, subgénero del terror que siempre se ha prestado al discurso feminista -recientemente, la estupenda The Witch (2015)-. Aquí, unas breves escenas de rituales paganos recuerdan a The Devil Rides Out (1968) de Terence Fisher- pero Biller prefiere no hacer demasiado hincapié en lo macabro. Los diálogos de sus personajes giran en torno a las relaciones entre hombres y mujeres, riéndose de las fantasías masculinas y haciendo sangre con el poder -sexual- de lo femenino. La protagonista, una perfecta Samantha Robinson, tiene el atractivo mortal de Eros y Tánatos, interpretando a una bruja con voracidad de mantis religiosa. De estética cuidadísima -decorados, atrezzo, maquillaje, vestuario y peinados, todo es perfecto- The Love Witch articula un discurso crítico sobre nuestra concepción del amor romántico y nos dice, a través de sus decorados, que seguimos amando utilizando las nocivas fantasías del pensamiento medieval -el amor cortés, el príncipe azul- encima con una mojigata moral victoriana y católica. En algún momento, incluso, este mensaje se expone al espectador de forma didáctica, con los actores mirando a cámara, con el tono del cine de explotación cautionary de los años 30 y 40. Todo esto hace del film una propuesta, quizás, demasiado intelectual, que se habría beneficiado de una dosis mayor de elementos tremendistas: más sexo, más terror o más comedia habrían aligerado un metraje de dos horas.

TANNA: PARAÍSO FILMADO


Tanna pertenece a ese grupo no oficial de películas cuyo rodaje, intuimos, es mucho más interesante que el film en sí. Nominada al Oscar en representación de Australia -recordemos que la ganadora fue la iraní El viajante (2016) pero nuestra favorita la alemana Toni Erdmann (2016)- cuenta la sencilla historia de una pareja de jóvenes enamorados, que viven en la isla del Pacífico del título, y se enfrentan a la costumbre del matrimonio concertado en su tribu. Algo así como Romeo y Julieta en la Melanesia. El precedente más claro es un clásico como Tabú, película de 1931, con historia de amor similar en Bora Bora, dirigida por dos grandes como Robert Flaherty y F.W. Murnau. En Tanna el argumento se desarrolla de forma tan inocente como lineal, principalmente porque los directores, Martin Butler y Bentley Dean, no pueden exigir demasiado de sus actores: nativos reales, haciendo de sí mismos, en los escenarios naturales en los que viven: una exuberante selva verde, con ríos y cascadas naturales. Una aproximación realista que refleja la experiencia previa como documentalistas de ambos autores, que debutan aquí en la ficción. El gran valor de Tanna no es dramático -la historia es simple, las interpretaciones son naive, los realizadores debutantes- sino documental, al dar a conocer la vida de esta comunidad, encapsulada en un tiempo previo a la civilización, que han conseguido seguir viviendo, en el siglo XXI, en lo más parecido al edén. Si Terrence Malick propuso las islas del Pacífico Sur como paraíso perdido y refugio de la guerra en La delgada línea roja (1998), aquí la tribu protagonista se enfrenta al belicismo de grupos rivales por tierras de cultivo. Como he dicho antes, lo mejor de la película es su vocación de realidad. La tribu protagonista nos permite ser testigos de sus costumbres: los hombres con vainas para pene llamadas kotekas; las cigarras verdes convertidas en chucherías; los ritos de iniciación y las ceremonias propias de la comunidad; las canciones como mensajes divinos o la inmensa presencia de su gran diosa, un volcán activo, el Yasur, a cuyo cráter se asoman los personajes en momentos de confusión existencial y que propician las imágenes más hermosas del film.

SPIDER-MAN: HOMECOMING: BIENVENIDO AL HOGAR



Spider-Man: Homecoming tiene la fórmula del éxito: comedia adolescente, épicas escenas de acción entre superhéroes y la dosis justa de drama para que podamos identificarnos con la historia. Si a esto le añadimos el uso del Blitzkrieg Bop de los Ramones como himno, estamos ante el blockbuster más ligero y divertido en mucho, mucho tiempo. Esta nueva versión cinematográfica del héroe arácnido eleva la dosis de humor, le da prioridad a los ambientes estudiantiles y rebaja el peso dramático al mínimo: no vemos morir al tío Ben, ni escuchamos la consabida máxima de un "gran poder conlleva una gran responsabilidad". Aunque hay ecos de esta idea, que siempre ha sido el núcleo dramático del personaje, no se nos cuenta la génesis del héroe: esto es una continuación directa de lo ocurrido en Capitán America: Civil War (2016), un nuevo episodio que demuestra que el Universo Marvel Cinematográfico funciona como una serie de televisión (o de cómics) antes que como obras individuales. Estamos ante un amanecer optimista de las aventuras del trepamuros. Tom Holland -el niño de Lo imposible (2012)- es un Peter Parker inocente, entusiasta, inmaduro y adorable. Spider-Man es un superhéroe en prácticas como lo fue El gran héroe americano (1981-1983) con un mentor inmejorable: Tony Stark/Iron Man, interpretado por un Robert Downey Jr. que tira de carisma sin hacer ningún esfuerzo. El reparto de secundarios es el más joven visto nunca en una de Spider-Man, empezando por una tía May, a la que diera vida Sally Field, que ahora es una mujer joven y atractiva como Marisa Tomei. Los compañeros de Peter Parker se han diversificado para reflejar la realidad multirracial de Estados Unidos y también son niños. Y es que esto es prácticamente una película de los 80: un chaval inseguro -un nerd- sin figura paterna, al que le ocurre algo extraordinario que le cambia la vida. Incluso tiene el típico mejor amigo -con algo de sobrepeso- que comparte su secreto, Ned (Jacob Batalon). Como tiene que ser en una historia de Spider-Man, los superpoderes serán un problema más que una ventaja. Los supervillanos que entorpecen la vida personal del protagonista son para mí uno de los grandes aciertos. El talón de Aquiles de las películas Marvel suele ser el antagonista, de poca entidad debido a la gran cantidad de tiempo que se le dedica al héroe. Aquí, en lugar de luchar contra esta tendencia, se hace virtud de ella: el Buitre y sus secuaces aparecen lo justo. Sus motivaciones son tan sencillas como efectivas, dejando todo el peso de la caracterización en estupendos actores como Bokeem Woodbine -visto en la serie Fargo- o Michael Mando -visto en Better Call Saul- y por supuesto, como el casi oscarizado Michael Keaton -está fantástico en el reducido tiempo que tiene-. El Buitre representa la brecha generacional: el principal conflicto de Peter Parker es convertirse en adulto y el de Spider-Man el de ser un superhéroe -y acceder a Los Vengadores-. Hay un giro de culebrón fantástico que une estas dos situaciones, pero, además, el guión se las arregla para inyectar un subtexto sobre la lucha de clases. El Buitre y Spider-Man son personajes de clase obrera contrapuestos al lujo de Iron Man y el Capitán América. Tiene Homecoming un doble significado: por un lado se refiere al baile de fin de curso estudiantil que viene a ser el clímax de la historia adolescente. Pero también podemos interpretarlo como el regreso a casa del superhéroe a los estudios dirigidos por la editorial en la que fue creado y que, desde luego, tienen las ideas muy claras sobre cómo debe ser representado. Lo dicho: la fórmula del éxito.

MASTER OF NONE: VIVA L'ITALIA


Nos ha sorprendido la segunda temporada de Master of None con un salto de calidad que, si bien se podía intuir tras una estupenda primera entrega, resulta una de las propuestas más estimulantes y originales del panorama actual de un género tan estadounidense como la sitcom. Empezando por The Thief y Le Nozze, los dos primeros episodios situados en Italia, destierro sentimental del protagonista tras su ruptura con Rachel (Noël Wells). Una situación que le acarrea al protagonista, Dev -interpretado por el cómico Azis Ansari, autor, guionista y director- comparaciones con Diane Lane en Bajo el sol de la Toscana (2003), evidenciando la tendencia de Master of None hacia la comedia romántica, sin dejar de ser el vehículo de un cómico con un estilo muy personal. En este breve díptico italiano hay una deliciosa utilización de las diferencias culturales y del idioma (siempre desde un punto de vista estadounidense), pero hay que destacar sobre todo el hermoso homenaje -¡en blanco y negro!- al clásico Ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), con una idea muy afortunada: un teléfono móvil robado sustituye a la bicicleta, medio de vida del protagonista en el film neorrealista. Aquí el smartphone es el McGuffin, tan vital como la mencionada bicicleta, por ser enlace imprescindible con lo que nos rodea, por las fotos almacenadas que son nuestra memoria reciente y por los vínculos que nos permiten relacionarnos con amigos y con el ser amado/deseado. De vuelta en Nueva York, Religion es una divertida reflexión sobre lo religioso, llevado a lo mundano -comer cerdo, beber alcohol- y con el atrevimiento -en los tiempos de Trump- de hablar de lo musulmán. First Date versa sobre el amor en los tiempos de aplicaciones como Tinder, con un giro ingenioso al entremezclar varias citas románticas, con sus respectivas diferencias, en una sola trama para agruparlas y comentarlas todas en un episodio que toca un tema también abordado en Love de Judd Apatow.



The dinner party incide también en el tono romántico para contarnos una nostálgica historia sobre los caminos no tomados, sobre la amistad que pudo convertirse en algo más, a la vez que desarrolla una trama más funcional acerca del progreso profesional del protagonista. New York, I Love You es una maravilla, con un título que recuerda a Woody Allen -a pesar de ser el de una película de episodios de 2008- y aunque creo que su inspiración es más bien la magistral Seinfeld (1989-1998) -hay una referencia directa en el episodio- por su entrelazado de historias. Lo mejor es su retrato humanista de los invisibles de la gran manzana, inmigrantes que se dedican a ser porteros de edificios o taxistas. Sin olvidar el fantástico segmento sobre una chica sordomuda, en el que ha sido eliminada la pista de sonido. Algo decepcionante, sin embargo, resulta Door #3, por el predominio de una trama meramente funcional en el argumento general de la temporada -Dev debe decidir su futuro profesional-. El gag con el mago fracasado (Cedric the Entertainer) es flojo y predecible y la subtrama sobre el padre de Brian (Kelvin Yu), Peter (Clem Cheung), es graciosa pero quizás de relleno, aunque el personaje se enfrente a un dilema asimilable al de Dev: debe decidir su futuro sentimental. Thanksgiving tiene una idea muy afortunada, la de contar la historia de una familia, la de Denise (Lena Waithe), a través de las reuniones anuales de acción de gracias. Con el acento puesto en la lucha por la igualdad racial, sexual y de género -Denise es mujer, afroamericana y lesbiana- es digno de alabanza cómo llegamos a conocer a esta familia en apenas 34 minutos. Esta duración se extiende en la siguiente entrega hasta los 75 minutos, en Amarsi Un Po, otro homenaje al cine italiano con cita incluida a La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960). Hay que destacar el romanticismo de las situaciones -preciosa la visita al museo al aire libre, el Storm King Art Center- y cómo se lleva al límite de lo soportable la tensión sexual entre Dev y Francesca, una adorable Alessandra Mastronardi. El final de la temporada, Buona Notte, cierra la trama sobre el ascenso profesional de Dev, cayendo, quizás, en el estereotipo del macho italiano (Bobby Cannavale). Pero el capítulo vuelve a brillar cuando nos cuenta el clímax de la historia romántica. Para mí, el principal valor de la historia de amor que proponen Aziz Ansari y Alan Yang es su punto de vista masculino -poco habitual en la comedia romántica- muy de agradecer ya que a veces parece que la ficción no está interesada en reflejar que los hombres también podemos ser sensibles. En este sentido me gustaría resaltar la sensación de verdad que transmite la relación entre Dev y Francesca: los sentimientos y las inseguridades que vemos en los personajes tienen el peso de lo vivido. Para mí, la función más importante de la ficción es consolarnos, al mostrarnos situaciones con las que podamos identificarnos.

MIDNIGHT SPECIAL: TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS


No me cabe duda de que Midnight Special acabará siendo una película "menor" en la filmografía de Jeff Nichols. Tras pisar fuerte con films que han sido nominados al Oscar como Mud (2012) y consagrarse con la soberbia Loving (2016), es probable, pero sería una pena, que Nichols deje de lado la vertiente sci-fi de películas como esta que nos ocupa, o Take Shelter (2011). Si en aquella no descubríamos hasta el final si el Apocalipsis estaba solo en la cabeza de su protagonista, Curtis -interpretado por su actor fetiche Michael Shannon-, aquí aparecen elementos fantásticos desde el principio, que nos sitúan rápidamente en el género de la ciencia ficción. Tiene Midnight Special una textura muy específica, como la de los tebeos de los ochenta que lee el extraño niño con gafas de natación, que es el personaje principal de la historia. Hay también un ritmo de road movie, por esa huida hacia lo desconocido que emprenden los protagonistas, sorteando todo tipo de obstáculos. Los referentes están claros, sobre todo me parece que John Carpenter está muy presente por su Starman (1984), sin olvidar al primer Steven Spielberg, el más experimental de Encuentros en la tercera fase (1977), aunque también el humanista de E.T., El extraterrestre (1982). Pero no he podido evitar pensar en clásicos como Scanners (David Cronenberg, 1981) y sobre todo en El hombre con rayos X en los ojos (1963) de Roger Corman. Todo esto insertado en las carreteras de esa América profunda que ha marcado la filmografía de Nichols -nacido en Arkansas- gran cultivador del género Americana. El director y guionista recupera la temática religiosa -el culto que lidera Sam Shepard-, el referido advenimiento del Apocalipsis, y lo mezcla todo sin explicar nada, manteniendo acertadamente el misterio hasta el final, como debe ser. Nichols nos permite imaginar lo que ha ocurrido realmente. El plano final de Michael Shannon confirma esa incertidumbre, esa procesión que va por dentro de un hombre, de un padre. Precisamente, creo que la película se habría beneficiado, y mucho, desarrollando más la relación entre padre e hijo, que parecía tener un mayor potencial.  

LLEGA DE NOCHE: LOS OTROS


Me ha resultado imposible no pensar en George A. Romero, padre del género zombie, fallecido el 16 de julio de 2017, durante el visionado de Llega de noche. ¿No es este segundo largometraje del director y guionista Trey Edward Shults una versión actualizada y depurada de la seminal La noche de los muertos vivientes (1968)? En mi opinión estamos ante una de zombis, pero sin muertos vivientes. Con elementos de terror -los sueños del joven Travis (Kelvin Harrison Jr.)- pero predominando el género de la supervivencia postapocalíptica, en la línea de Take Shelter (Jeff Nichols, 2011) y Calle Cloverfield 10 (Dan Trachtenberg, 2016). Los protagonistas, una pequeña familia, se han encerrado en su casa, parapetados y temerosos ante la visita de cualquier extraño. No es un zombi el que puede aparecer, sino infectados -mucho más reales que los de 28 días después (Danny Boyle, 2003)- o, peor, otros supervivientes de un cataclismo mundial que solo intuimos. Shults -nacido en Houston, Texas- prefiere jugar con conflictos humanos, con la desconfianza en el otro, lo que parece una radiografía del clima actual de su país. La lectura política de esta película es sin duda lo más interesante. Si la de Romero se atrevió a proponer un protagonista afroamericano -Duane Jones- en los años sesenta, aquí tenemos una pareja interracial, formada por la actriz Carmen Ejogo -Selma (2014)- y Joel Edgerton, una decisión de casting interesante tras su rol en la magnífica Loving (2016). Si bien el argumento, que pone a prueba la solidaridad humana en una situación extrema, ha sido explorado ya, con más o menos fortuna, en la serie The Walking Dead, aquí lo más sugerente es la pertenencia de los personajes enfrentados a clases sociales distintas: unos son progresistas y pertenecen a la élite intelectual; los otros son de raza blanca, clase obrera, y quizás, votantes de Trump. El mayor valor del film es su apuesta por sugerir, antes que mostrar, decisión motivada por su reducido presupuesto, seguramente, pero que llevada hasta sus últimas consecuencias ofrece un final abierto a interesantes interpretaciones.

DUNKERQUE: GRAN EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA



Dunkerque solo se puede calificar como un gran logro cinematográfico. Un prodigio técnico que nos hace vivir un evento histórico de cualidades épicas. Christopher Nolan -ya sabéis, autor de El caballero oscuro (2008)- utiliza una pantalla enorme -ha rodado en 70 mm- sobre la que ordena los elementos de su film en composiciones simétricas de líneas de fuga perfectas. Imposible no pensar en el storyboard de Eisenstein para Alexander Nevsky (1938) cuando vemos la multitud de soldados uniformados con sus cascos verdes, agrupados en la playa o alineados en el muelle que se levanta horizontal sobre un mar que se confunde con el cielo; los barcos gigantescos que se mueven pesadamente entre las olas; los nerviosos aeroplanos que surcan un azul muy limpio. Las imágenes que fabrica Nolan son magníficas y encima se mueven, introduciéndonos en los hechos narrados, la evacuación de más de 300.000 soldados británicos de Francia, antes de que sea invadida por los nazis. Nolan parte de la secuencia en primera persona del desembarco de Normandía de Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y la extiende durante toda la película: nos hace sentir que una bala nos puede alcanzar en cualquier momento, nos mete a codazos entre los soldados desesperados por escapar, nos introduce en la cabina de un caza Spitfire y nos sumerge bajo el agua para que sintamos que el oxígeno se nos escapa. El realismo es apabullante: aquí no parece haber cromas ni efectos digitales. Todo tiene la presencia física de lo real -se habla de excesos como estrellar un auténtico avión de la Segunda Guerra Mundial-. Todo esto contribuye a que, como experiencia en una sala de cine, Dunkerque sea simplemente perfecta.



Otra cosa es que podamos pedirle a Nolan un discurso relevante como autor cinematográfico que se atreve con un tema universal como la guerra. Su film consigue emocionar utilizando solo las imágenes -casi no hay diálogos- y la música -crispada, enervante, del habitual Hans Zimmer que acompaña y potencia-. La propuesta es casi abstracta porque el hecho histórico tiene una escala tan enorme, que visualmente adquiere una textura onírica. A esto contribuye que nunca veamos a los enemigos, unos nazis ausentes que solo se hacen sentir por el efecto de los disparos que impactan de improviso, o de las bombas anónimas que estallan al caer desde el aire. Nolan consigue emocionar casi sin personajes, sin recurrir a héroes o víctimas individuales, aunque tenga que echar mano de un inflamado discurso final. Precisamente, las imperfecciones de su película aparecen cuando no le queda más remedio que apoyarse en la muleta de la palabra -algo que Stanley Kubrick no necesitó en la obra maestra 2001: Una odisea del espacio (1968)-. Esta obra cojea cuando la cámara se detiene en los rostros de sus grandes estrellas para recitar diálogos tremendamente explicativos o cuando la función de los personajes no parece clara. Los protagonistas de Dunkerque están dibujados con poquísimos trazos. Caras poco conocidas -Fionn Whitehead, Damien Bonnard- apoyadas en actores muy famosos en papeles reducidos: Kenneth Branagh, James D'Arcy y un Tom Hardy siempre enmascarado, como piloto de la RAF -ya se lo hizo Nolan cuando le convirtió en el malvado Bane en El caballero oscuro: la leyenda renace (2012)-. Solo el personaje de Mark Rylance tiene algo más de desarrollo y sobre él recae casi toda la humanidad del film y su principal mensaje de solidaridad humana. Se dice que toda película es el documental de su propio rodaje y eso parece cierto en Dunkerque. Es fácil imaginar a Nolan, con un megáfono, ordenando sobre una playa infinita a cientos de figurantes, con la sonrisa de un niño que juega con el tren eléctrico más caro del mundo. Con esta película Nolan se postula como un "súper director", capaz de hacer lo que le da la gana y aún así con el poder de convocar grandes masas de espectadores. Los estudios de Warner Bros. parecen tener una relación especial con él, como la tuvieron antes con Stanley Kubrick. No sé si podemos esperar grandes películas de Christopher Nolan, pero desde luego, sí que veremos películas grandes.