EN CUERPO Y ALMA- DE RESES Y CIERVOS


La metáfora de la película de la directora Ildikó Enyedi parece clara: nuestra sociedad es un matadero en el que somos vacas fría y mecánicamente sacrificadas. Para sobrevivir, es necesario estar mínimamente anestesiado. Tener un brazo -y una mano- insensibles, haber renunciado a las relaciones sentimentales. Como Endre (Géza Morcsányi). Este, no por casualidad, advierte a un nuevo trabajador de la cárnica que dirige, Sanyi (Ervin Nagy), de que su impulsividad, su exceso de energía, acabará por pasarle factura. La clave de la película bien podría estar en si Endre tiene razón, o no, en su diagnóstico obre Sanyi. Por otro lado, tenemos a Mária (Alexandra Borbély). Ella, para sobrevivir se vale de una condición innata -síndrome de Asperger, quizás- que le impide involucrarse con nada, ni con nadie. Justamente por eso, Mária es muy eficiente en su profesión, es perfecta para trabajar en un matadero, aunque eso signifique ser rara para los demás. Estos dos seres solitarios se encontrarán, por casualidad y de la forma más mágica posible. Nominada a mejor película extranjera en los Oscar por Hungría, ganadora del Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín, esta película se desarrolla lentamente y necesita tiempo para que todos los elementos que la conforman vayan encajando y cobren sentido. Pero vale la pena esperar. En cuerpo y alma nos dice que el refugio de todos nosotros son los sueños. En ellos podemos dejar de ser vacas destinadas al matadero. Podemos ser ciervos en libertad que se acarician con sus hocicos.

THE RITUAL -EL FIN DEL PATRIARCADO


Luke -Rafe Spall fue elegido mejor actor en el festival de Sitges 2017- y sus amigos atraviesan una temprana crisis de los cuarenta cuando un episodio de crimen urbano pone en duda su hombría. Esto convierte unas vacaciones de placer -que podrían haber sido las de los protagonistas de Hostel (2005)- y que eran un vano intento de recuperar las sensaciones de su juventud, en un viaje mucho más personal para honrar la memoria de un amigo. The Ritual no ofrece absolutamente nada nuevo, es otra vez la historia de un grupo de urbanitas enfrentados a la naturaleza -nos podemos remontar hasta el Deliverance-Defensa (1972) de Jon Boorman- y por tanto, a sus propios instintos salvajes, perdidos tras miles de años de civilización. Este grupo de amigos -fondones, sedentarios y adictos al tabaco- se internarán en un bosque donde encontrarán extraños símbolos -como los de El proyecto de la bruja de Blair (1999)- y señales de un inquietante culto pagano -como en The Wicker Man (1973)-. El pastiche -también hay elementos de Depredador (1987)- funciona y resulta entretenido, aunque el dibujo de los personajes no es precisamente memorable y el final, más o menos predecible. Lo mejor de The Ritual es cuando lo onírico invade lo real: los árboles del bosque en el que se extravían los protagonistas se transforman en las estanterías del pequeño supermercado donde ocurre el crimen del prólogo. Como diciendo que debajo del barniz de civilización que es el asfalto de nuestras ciudades, permanece todavía oculta la crueldad seca de la naturaleza. Coherente con esta idea es el diseño -bastante original e inquietante- de la amenaza que deben enfrentar los protagonistas. Quizás el mensaje esencial de este pequeño film de género debemos buscarlo en la ausencia -casi total- de figuras femeninas: las parejas de los personajes casados sirven únicamente como ataduras de las que estos cuatro colegas intentan escapar.

BLACK PANTHER- EL PRÍNCIPE DE WAKANDA



En los años 60 y 70 la editorial Marvel Comics mantenía un diálogo muy interesante con la contracultura de Estados Unidos. Peter Parker tenía problemas para pagar el alquiler y estaba muy lejos de la perfección de Superman o de tener los recursos de Batman; Steve Rogers se enfrentó al mismísimo presidente de su país es una historia post-Watergate y antes de todo esto, el primer superhéroe de raza negra aparecía un tebeo de Los Cuatro Fantásticos, el mismo año de la fundación del partido Pantera Negra (1966). Hoy, Marvel Studios prolonga su universo en expansión con la primera superproducción sobre un superhéroe negro -en televisión ya han aterrizado Luke Cage y Black Lighting- que, como Wonder Woman si hablamos de mujeres, puede convertirse en todo un éxito. Y aunque probablemente estamos ante el intento comercial de Disney de explotar un mercado demográfico, lo que no se puede negar es que Black Panther llena un vacío -el de referentes, símbolos y héroes para los afroamericanos- como lo ha hecho recientemente la guerrera amazona de DC. Esta nueva entrega del Universo Marvel Cinemático profundiza en el origen del héroe presentado previamente en Capitán América: Civil War (2016). Lo hace de una forma tan convencional como eficiente: estamos ante el consabido relato inciático que sigue al pie de la letra el viaje del héroe que configuró el mitógrafo Joseph Campbel -válido para Star Wars (1977), Matrix (1999) o Avatar (2009)-. El protagonista, T'Challa -convincente Chadwick Boseman- hereda el trono de su padre y debe enfrentarse a una serie de pruebas hasta vencer a un enemigo final y convertirse, por derecho propio, en el rey de la fabulosa Wakanda, reino africano maravilloso salido de la imaginación desbocada de Jack Kirby y equivalente africano a la nórdica Asgard de Thor. Todo esto está bien ejecutado, en la línea de las producciones Marvel y con un reparto de conocidos actores afroamericanos: Lupita Nyong'o de 12 años de esclavitud (2013); Danai Gurira de The Walking Dead; Daniel Kaluuya de Déjame salir (2017); o veteranos como Angela Bassett -American Horror Story-; Forest Whitaker -Rogue One (2016)- y como representantes de las raza blanca, Martin Freeman -Sherlock- y Andy Serkis -La guerra del planeta de los simios (2017)-. Pero el nombre verdaderamente importante aquí es el del director y guionista Ryan Coogler quien, sin apartarse un milímetro de los requerimientos del estudio, inyecta en el proyecto todo la ideología posible sobre el problema racial en Estados Unidos. Los conflictos bélicos y el colonialismo que mantienen a África en el subdesarrollo o la marginación de los afroamericanos en barrios sin futuro como los suburbios de Los Angeles. Wakanda se convierte en la raíz mitológica africana perfecta -fantástica la imagen del árbol de los espíritus de la pantera, robada de Cat People (Paul Schrader, 1982)-. Que este film hable de racismo y de poder negro no puede ser menos pertinente con Donald Trump en la Casa Blanca. Que eleve a las mujeres a la categoría de las mejores guerreras de la película, tampoco. El guión lanza otro dardo al millonario republicano cuando plantea el conflicto del aislacionismo wakandiano y se permite decir que cuando hay crisis, los idiotas crean barreras, los sabios generan puentes. Coogler consigue balancear estos elementos en su relato, mientras su héroe se enfrenta a los pecados de su padre -tema querido para Marvel, véase la trilogía sobre Iron Man-, protagoniza rencillas familiares por el poder monárquico casi shakesperianas y convierte a su villano en el reverso oscuro del héroe -otro asunto recurrente en esta franquicia-. Para ello, Ryan Coogler ficha a Michael B. Jordan -a quien ya dirigió en la estupenda Creed (2015) y que llegó a ser la antorcha humana en la fallida Cuatro fantásticos (2015)- para convertirle en el villano más interesante de la Marvel cinematográfica, uno que podría haber sido el héroe en otra película, algo así como el Malcolm X para el Martin Luther King que es T'Challa.

THE CLOVERFIELD PARADOX -QUE VUELVA LA SERIE B


The Cloverfield Paradox es la tercera entrega de la franquicia más desconcertante -y estimulante- del cine comercial. Estrenada directamente en Netflix, por sorpresa, su productor, J.J Abrams -Perdidos, Fringe- aplica en esta saga su famoso paradigma de la caja misteriosa: no sabemos realmente de qué va Cloverfield y sus misterios siguen sin explicarse del todo. Tampoco sabemos cómo será cada nueva entrega -que encima se ruedan en secreto- la primera, Monstruoso (2008), era un kaiju-eiga desde una perspectiva found footage -Godzilla grabado con cámara doméstica-; la segunda, Calle Cloverfield 10un paranoico ejercicio de tensión en el reducido espacio de un búnker apocalíptico; y esta, Paradox se inscribe en el subgénero de tripulaciones atrapadas en naves espaciales -como Event Horizon o la reciente Life-. Esto es Alien sin bicho y la incógnita de lo que ocurre en la estación espacial Cloverfield es lo que nos mantiene interesados. El argumento sorprende con giros sci-fi verdaderamente extraños, aunque el film se resiente por unos personajes sin demasiada garra. Y eso que el casting está formado por muy buenos actores como Gugu Mbatha-Raw -Belle (2013)- David Oyelowo -Selma (2014)- Daniel Brühl, John Ortiz, Chris O´Dowd, Zhang Ziyi y Elizabeth Debicki, ninguno bien aprovechado. Si en Monstruoso desconocíamos el origen de las criaturas y en Calle Cloverfield 10 lo que ocurría fuera del búnker, aquí vamos descubriendo poco a poco las consecuencias de un misterioso experimento para salvar al mundo, e intuimos su relación con el resto de films. Si bien es cierto que esta tercera película no sorprende ni tiene la calidad de sus antecesoras -se echa de menos la personalidad de Matt Reeves o Dan Trachtenberg- Paradox es una digna película de género que reincide, como sus predecesoras, en usar el fin del mundo como marco para un conflicto humano, una pérdida sentimental que imposibilita la felicidad de sus protagonistas.

LA FORMA DEL AGUA -LA MUJER Y EL MONSTRUO



La forma del agua es la suma del cine de Guillermo del Toro y la mayor expresión de su pasión por el séptimo arte. El mexicano ha creado un maravilloso homenaje a las películas con la tierna historia de Elisa, una limpiadora muda cuya vida cambia al descubrir a una extraña criatura anfibia. Del Toro sitúa el pequeño apartamento de Elisa sobre una vieja sala de cine, que se ha quedado sin espectadores y que es el escenario de uno de los momentos más hermosos del film. Además, el vecino y amigo de la protagonista, Giles, mira constantemente viejos films en su televisor. Films cuyas bandas sonoras se acaban mezclando con los diálogos de unos personajes tan humanos como solitarios. Pero el mayor homenaje al cine que hace el mexicano es su monstruo, sacado directamente de Creature from the Black Lagoon (1954) obra maestra de la mejor serie B, dirigida por el maestro Jack Arnold, una soberbia aventura en la primitiva selva amazónica que no es más que una versión acuática de King Kong (1933) y por tanto, una actualización de La Bella y la Bestia. Todo eso está en La forma del agua, que, como toda la obra de Guillermo del Toro, es una reivindicación de los diferentes, al Otro. La figura del monstruo ha sido siempre, para el director de La cumbre escarlata (2015), una metáfora, equivalente aquí a las minorías, al homosexual, al afroamericano, al discapacitado, al comunista. La historia, de tono crepuscular, se sitúa en los Estados Unidos de los años 60, los de la carrera espacial -sí- pero también los de la caza de brujas. Un ambiente intolerante muy parecido al triste presente de Donald Trump. Siempre asociamos al mexicano con el cine de terror, pero sus criaturas fantásticas son seres incomprendidos, que causan pena antes que pavor. El verdadero monstruo es, por tanto, el hombre blanco, anglosajón, machista y racista que trabaja para el Gobierno, cuya podredumbre Del Toro hace explícita, cuya fe en el futuro, en el destino manifiesto, se materializa en una magnífica imagen-idea: un lujoso Cadillac de formas aerodinámicas, pero abollado. 

Mezclando todos estos temas, Guillermo del Toro firma su obra más hermosa y redonda, candidata a la mejor película en los Oscar. Sería una justa ganadora. Opta también al premio al mejor director, y es que el trabajo tras la cámara del mexicano es quizás el mejor de su carrera, que no es poco. El guión, escrito junto a Vanessa Taylor, está perfectamente equilibrado, aunque hay que entender que lo que vemos es un cuento de hadas que no pretende ser realista. De hecho, los momentos más bellos de La forma del agua son, precisamente, los que se abandonan a una fantasía arrebatada. Sin embargo, Del Toro sitúa su historia en un contexto social y político real. Añade, además, sorprendentes momentos sexuales: y perdonen ustedes el espoiler, pero es que en pocos meses he visto escenas de sexo con anfibios en dos films, este y La piel fría (2017). La verosimilitud de la historia se apoya por tanto en actores soberbios, también nominados por la Academia de Hollywood. Sally Hawkins tiene el encanto de una princesa Disney y la gracia de una estrella del cine mudo. Richard Jenkins es pura humanidad y Octavia Spencer conecta la fantasía con la realidad, desde su personaje sacado directamente de su papel en Figuras ocultas (2016). No están nominados -pero podrían estarlo- un Michael Shannon que es el auténtico monstruo de la función y un Doug Jones que ya fue un hombre pez -Abe Sapien- en Hellboy (2004). La forma del agua está nominada también por su diseño de producción y su vestuario, absolutamente espectaculares, un verdadero goce estético; por su fotografía, perfecta para su tono onírico; por la bonita música de Alexandre Desplat -que recuerda al mejor Danny Elfman-; y también en las categorías de edición, sonido y edición de sonido. Son 13 nominaciones, todas justísimas, y aún así me parece increíble que no haya sido reconocida la labor de los maquilladores: la criatura es una obra de arte. 

Guillermo del Toro ha conseguido labrarse una carrera, siempre dentro el género fantástico, que mezcla el encargo -Blade 2 (2002)- con lo personal -El espinazo del Diablo (2001)-. Creo que La forma del agua borra esa frontera y resume todo el cine del autor nacido en Guadalajara. Aquí están la obsesión por el tiempo de Cronos (1993), así como un villano marcado por una manía -la nariz de aquel Ron Perlman, los caramelos de este Michael Shannon-; los ritmos que creaba el niño de Mimic (1997) con unas cucharas, se reflejan en el claqué de Shirley Temple que repite Elisa; y la criatura anfibia de Hellboy ya era un homenaje (de Mike Mignola) a la del clásico de la Universal. Por último, una vez más, el verdadero terror no proviene de lo monstruoso, sino de lo humano: como la Guerra Civil española o el fascismo de El laberinto del Fauno (2006), como aquí el odio que engendra la 'supremacía blanca'.

THE END OF THE F***ING WORLD -SMELLS LIKE TEEN SPIRIT


En Psicosis (1960) el sádico de Alfred Hitchcock hizo que Norman Bates (Anthony Perkins) matase a su protagonista (Janet Leigh). La intención no era solo sorprender -como matar a Drew Barrymore en Scream (1996)- sino algo mucho peor: dejarnos sin un punto de vista narrativo con el que identificarnos como espectadores, obligándonos a ponernos en la piel del psicópata Bates. Hoy, la ficción, sobre todo la catódica está llena de personajes con los que cuesta sentirse a gusto: el violento Tony Soprano, el alcohólico machista Don Draper, el desalmado Walter White o el asesino en serie Dexter. The End Of The F***ing World demuestra que los guionistas actuales ven complicado que nos identifiquemos no ya con un tío majo, sino con una persona normal. James (Alex Lawther) es un joven psicópata de pulsiones asesinas y Alyssa (Jessica Barden) tiene un comportamiento absolutamente antisocial y perturbado que rompe continuamente con la normas establecidas. Resulta tan imposible identificarse con estos dos, como inevitable es cogerles cariño. Ambos están hartos de un mundo desolador, poblado de personajes extremos: padres imbéciles o incompetentes, padrastros que dan repelús, compañeros de instituto enganchados al móvil, por no hablar de los pederastas y los torturadores en serie que se cruzaran en el camino de nuestros (anti)héroes. Producida por la británica Channel 4, la serie está basada en un cómic de Charles S. Forsman y se nota: parece prima hermana de las ficciones desencantadas de Daniel Clowes -Ghost World, Wilson- o Adrian Tomine -Rubia de verano-. Sus 25 minutos por capítulo, multiplicados por 8, bien podrían haberse convertido en un estupendo largometraje de cine indie, con el que comparte sus constantes. Ahí están los protagonistas adolescentes inadaptados, la descripción de un entorno social deprimente -pongamos por ejemplo Ya no me siento a gusto en este mundo, también en Netflix- y un uso destacado y recurrente de una playlist fantástica -con temas pop y canciones originales de Graham Coxon de Blur- para establecer el tono. Estas constantes, nada originales, no impiden que esta serie adaptada por Charlie Covell resulte fresca. El argumento engancha porque la fuga de estos dos chicos se convierte en una huida hacia adelante para escapar de todo: de los padres, del instituto, de la ley y de lo establecido. No hay un plan, no sabemos dónde acabarán y la historia se convierte en una road movie demencial en la que cada capítulo es una parada de estos Micky y Mallory Knox púberes. Y lo más curioso: aunque estamos ante una de las ficciones más amargas y desesperanzadas, nos sentimos entusiasmados tras cada visionado. ¿Cómo no identificarnos con Alyssa y James, cuando coincidimos con ellos en que el mundo está mal y no tiene remedio? ¿Lo mejor? The End Of The F***ing World nunca pacta, no se rinde, no hace concesiones.

THE FLORIDA PROJECT- TRAGIC KINGDOM


Creo que uno puede definirse como persona según considere que los protagonistas de The Florida Project son responsables o víctimas de su precaria situación. La película de Sean Baker -Tangerine (2015)- nos introduce en una comunidad desfavorecida en la que sus habitantes sobreviven con trabajos basura o con las pocas ayudas sociales que se pueden percibir en EE.UU. Marginados que viven en el umbral de la pobreza, bajas colaterales del capitalismo, representado en Disney World. Nunca vemos directamente el famoso parque temático, pero su sombra es pesada: los moteles de mala muerte en los que viven los protagonistas tienen la aspiración de alojar a los visitantes del parque; los comercios -decorados de forma tan hortera como fantasiosa (una enorme naranja, un cono de helado gigante)- subsisten con las migajas de los turistas que pasan por allí; las calles desoladas por las que transitan los personajes han sido bautizadas con nombres emblemáticos de la factoría del ratón. Este escenario de edificios coloridos, en medio de la naturaleza exuberante de Florida, contrasta con la dura realidad social que se nos muestra. El motel Futureland, decorado con motivos scifi retro, pero claramente venido a menos, parece decirnos precisamente que sus habitantes no tienen futuro. Los protagonistas principales de la cinta son niños, pequeños, mal vestidos con camisetas promocionales y chanclas, que corren por la calle sin supervisión de ningún adulto, acostumbrados a desafiar cualquier autoridad, alimentados de comida basura por lo barata que es. Los niños de The Florida Project comen gofres, como la Rosetta de los hermanos Dardenne (1999). Todo esto resulta deprimente, sí, pero la mirada de Sean Baker no juzga. Todo lo contrario, estamos ante una obra vitalista, incluso alegre, cuando persigue juguetona a esos niños (casi) abandonados, Moneee, Scooty, Dicky, Jancey. Entre los adultos que, en teoría, deben educarles, destaca Halley -magnífica Bria Vinaite-. Sabemos que es una mala madre y no por sus tatuajes, piercings, ropa sexy, o porque fume porros, robe,y tenga afición a los selfis y al hip hop. Halley es irresponsable y casi tan inmadura como su hija pequeña, a la que trata como a una amiga. El director Sean Baker mezcla rostros frescos con caras conocidas como Caleb Landry Jones, Macon Blair y un estupendo Willem Dafoe, justamente nominado al Oscar como actor secundario. Todos estos personajes viven en The Florida Project su propia burbuja, de consumismo low cost, en un verano que lamentablemente sabemos que tendrá su fin. La película es dura sin ser trágica, se atraganta a pesar de su ligereza. Utiliza la silueta del castillo de la Bella Durmiente de Disney como símbolo de la mentira capitalista, pero también de la inocencia infantil: en uno de los planos finales, esta película conecta con el mensaje de Verano 1993. Maravillosa coincidencia.