A 47 METROS: ESPECIE EN PELIGRO DE EXTINCIÓN



Tras ver A 47 metros -película sobre dos chicas (una es Mandy Moore) atrapadas en una jaula rodeada de tiburones- he tenido la sensación de que cierto tipo de cine está condenado a extinguirse. Con este comentario no me refiero a la calidad del film del británico Johannes Roberts. Su thriller sobre escualos funciona con una eficacia tan admirable como su falta de pretensiones. Estamos ante una película que solo pretende entretener -no digo esto de forma peyorativa- contando una historia de manera económica y concisa. El film consigue crear tensión, angustia y claustrofobia poniendo a sus protagonistas en una situación de peligro constante. Los personajes están desarrollados mínimamente para que nos preocupen. Destaca sobre todo la fotografía, muy trabajada y preciosista que nos muestra playas mexicanas idílicas de arena blanca -el esquema argumental responde al patrón de turistas estadounidenses que se meten donde no deben- y las profundidades de un mar verde que esconde a los depredadores hambrientos. Steven Spielberg en Tiburón (1975) -referente obvio y necesario- se vio obligado a inquietarnos con lo que no vemos bajo la superficie: no podía rodar escenas submarinas, el tiburón mecánico no funcionaba demasiado bien, por lo que acabó sugiriendo más que mostrando -apoyándose en la música de un genio como John Williams- y quizás eso favoreció una película que hoy es un clásico. En este film, Roberts ha tenido los recursos del cine digital y un enorme tanque, con una capacidad de millones de galones de agua -situado en República Dominicana- para rodar. Así, el director es capaz de convertir el fondo marino en el espacio hostil en el que deben moverse sus protagonistas. Sus tiburones digitales pueden aparecer en cualquier momento con una verosimilitud apabullante, por lo que Roberts se sirve de un truco clásico en las películas de terror: el asesino se esconde "fuera de campo" y aparece de improviso, sorprendiendo a la protagonista y al espectador. Utilizando este mecanismo tan sencillo, A 47 metros resulta muy eficaz. Obviando la inexplicable utilización de un intérprete como Mathew Modine -La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1987)- en un papel menor, y sin hablar de la curiosidad de la presencia de un actor de origen colombiano llamado Santiago Segura, vuelvo a mi planteamiento inicial para preguntarme por el papel de películas como esta en el panorama cinematográfico actual. Lo digo porque pareciera que solo vamos al cine para asistir a grandes acontecimientos: franquicias apoyadas en aparatosas campañas publicitarias; falsos filmes de calidad galardonados con Oscars o Globos de Oro; y en menor medida, obras independientes, de autor, que solo son vistas por un reducido público cinéfilo. ¿Dónde quedan entonces trabajos como el que nos ocupa? A 47 metros pertenece a una "serie B" que ha dejado de proyectarse en las pantallas de cine y cuyo hábitat natural es el direct-to-video sustituido hoy por el video bajo demanda. Una pena, porque está planteada y resulta efectiva sobre una pantalla de cine. Películas así se ven obligadas a sobrevivir en refugios naturales como los festivales de cine de género. Pero el éxito sorpresa de A 47 metros en las taquillas estadounidenses tras su estreno en salas, hace pensar que, quizás, muchos echan de menos esta especie en peligro de extinción.

EL VIAJANTE: LAS GRIETAS DE UNA SOCIEDAD


Como espectadores occidentales, una de las mayores virtudes del cine de Asghar Farhadi es su capacidad de transportarnos a otras coordenadas culturales, políticas, religiosas y sociales, mostrándonos con gran realismo los pormenores de la vida cotidiana en la sociedad actual iraní. En El viajante, ganadora de un Oscar a la mejor película extranjera, el autor de Nader y Simin, una separación (2011), narra la historia de una pareja  que, tras abandonar su hogar por peligro de derrumbe, se enfrenta a una situación traumática: ella, Rana (Taraneh Alidoosti) sufre la irrupción de un desconocido en su nuevo domicilio, mientras se ducha. Este incidente es el desencadenante de la historia, aunque no quede del todo claro su naturaleza exacta. No sabemos si ha habido una agresión como tal, pero sí que Rana se siente humillada como mujer. Su marido, Emad (Shahab Hosseini), comienza entonces la búsqueda del culpable para restituir el honor de su esposa. Si bien el alcance de este conflicto resulta difícil de valorar, debido a las diferencias culturales entre Irán y Occidente, el film establece un interesante juego de espejos para expresar dicha problemática. Se plantean así situaciones argumentales que luego se reflejan en otras, aportando nuevas lecturas y significados. Propongo aquí un análisis de estos reflejos que, aviso, podría contener spoilers.



Farhadi establece varios paralelismos en su película, a veces tan sencillos como la repetición de una situación. Empecemos con una imagen, muy afortunada, que vemos al principio y al final de la película: primero, las luces que se encienden en el escenario donde se llevará a cabo la obra teatral en la que participan los protagonistas -Muerte de un viajante de Arthur Miller- y segundo, las que se apagan en el piso en ruinas de Emad y Rana, convertido en decorado de una representación diferente, la de la trampa que tiende Emad para consumar su venganza contra el hombre que humilló a su mujer. Otra acción, curiosa, que también se repite, es cuando Emad, en el inicio del film, carga sobre sus hombros a un joven (sin peso en la historia) con aparentes problemas psíquicos, evacuándolo del edificio a punto de derrumbarse; acción que se repetirá al final de la trama, de forma similar, cuando el culpable de la afrenta que provoca el conflicto es llevado también en hombros, por las escaleras del mismo inmueble, ahora abandonado. ¿Quiere decirnos Farhadi que ambos personajes están igualmente desvalidos? Las escenas-espejo en El viajante reflejan sobre todo actos morales. Farhadi crea pequeñas situaciones cotidianas, sin conexión directa con la trama principal, que parecen campos de prueba para los temas verdaderamente importantes del argumento. Así, la reprimenda de Emad, como profesor, a un muchacho que le ha grabado con su móvil para burlarse, anticipa la venganza contra el culpable de la afrenta sufrida por su mujer. En ambos casos, la aplicación de la justicia es excesiva, incómoda. Hay también una idéntica invasión de la intimidad: el alumno teme que su profesor mire fotos privadas en su teléfono; Emad investiga la vida del sospechoso de haber atacado a su mujer. Farhadi nos dice también que la realidad acaba eclipsando a la ficción: la agresión de Rana la afecta de tal manera que le impiden seguir con la representación teatral; Emad se salta el texto de Miller para insultar y enfrentarse al que considera culpable de sus males, su compañero de la compañía de teatro e improvisado casero, Babak (Babak Karimi). Por otro lado, la explicación cultural de la gravedad de la afrenta que sufre Rana -un hombre desconocido irrumpe en su baño- no se expresa directamente, pero Farhadi busca una equivalencia en la representación teatral. En la obra de Miller, debe aparecer en escena, semidesnuda, la amante del protagonista, pero la actriz que la interpreta no solo no se quita la ropa, sino que lleva incluso un abrigo, lo que despierta las burlas de uno de los actores y provoca el abandono, al sentirse humillada, de la mujer. Ilustra así Farhadi el tabú cultural con respecto al desnudo (femenino) en su país, lo que nos permite entender mejor el sentir de Rana. En el mismo sentido, ella teme quedarse sola e incluso desconfía de su propio marido, lo que se corresponde con un episodio protagonizado por Emad, en el que una mujer con la que comparte taxi pide cambiarse de asiento por miedo a que este se propase. Actitud que el propio Emad disculpa al explicarle a su alumno que un hombre se portó mal con esa mujer, y por eso ahora desconfía de todos. Esto parece expresar también la idea de una culpa, un pecado original, una desconfianza cultural, que persigue a todos por igual: la mujer del taxi desconfía de Emad por culpa de otro hombre; la reputación "libertina" de la inquilina anterior del nuevo piso provoca la irrupción del desconocido que asalta a Rana. Farhadi parece hablarnos de un conflicto arraigado en la sociedad iraní, que desestabiliza la vida de los protagonistas sin que puedan escapar de él, como las grietas del edificio en el que viven revelan un defecto estructural que no tiene remedio.

HUNT FOR THE WILDER PEOPLE: LOS ENIGMAS DE LA DISTRIBUCIÓN



La reciente polémica que provocó Okja (2016) por ser estrenada en una plataforma como Netflix, se antoja estéril cada vez que descubrimos una nueva joya cinematográfica que, por falta de público o por decisiones de las distribuidoras, ha sido estrenada directamente en formato doméstico sin pasar por salas. Hunt for the Wilder People no solo no ha podido ser vista en una pantalla de cine en España, sino que tendréis que buscarla en formato doméstico (está disponible bajo demanda en Movistar+) bajo el horrible subtítulo de A la caza de los ñumanos. Vale mucho la pena superar estos obstáculos, y los prejuicios, para ver este film absolutamente tierno, divertido y sobre todo humano. Cuenta la historia de un niño abandonado y con sobrepeso, Ricky -interpretado por Julian Dennison al que veremos pronto en la secuela de Deadpool (2016)- que inocentemente se cree un gangsta -un gángster afroamericano- y que se ve obligado a mantener una relación paternofilial con un arisco hombre de campo, un Sam Neil estupendo, en un papel en el que es fácil imaginarse también a Bill Murray. Porque esta película se puede describir como un cruce entre una versión infantil de Rambo. Acorralado (1982) y el Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. Los dos protagonistas, niño y anciano, por una serie de equívocos, acaban viviendo una aventura en el bosque, perseguidos por las autoridades y obligados a sobrevivir en la naturaleza al margen de la sociedad civilizada. Todo esto narrado con el estilo muy original que imprime el neozelandés Taika Waititi, actor cómico, guionista y director que ya firmó la estupenda Lo que hacemos en las sombras (2014) y que ahora mismo ultima Thor: Ragnarok, tercera entrega sobre el dios del trueno Marvel. Waititi tiene un humor algo excéntrico, pero muy directo, que de alguna manera consigue ser tierno y oscuro -aquí, las constantes bromas sobre el abuso infantil-. La película que nos ocupa se desarrolla encadenando situaciones, casi sketches -delimitados por capítulos en el film- desarrollando por acumulación una historia sin complicaciones, que se puede ver sin el más mínimo esfuerzo y que deja en el ánimo una bonita sensación de optimismo. Perfecta para una tarde ociosa de verano. Un obstáculo más: en Movistar+ la película no cuenta con subtítulos en castellano. Otro pequeño inconveniente para esos pocos que viven a la caza de la última joya del cine.

CARS 3: LA CRISIS DE LA MADUREZ



Como suele ocurrir en las terceras partes, la historia de Cars 3 es una vuelta a los orígenes, casi un remake de la entrega original. Rayo McQueen (Owen Wilson), algo endiosado de nuevo, recibe una cura de humildad a manos de una nueva generación de coches de carrera con tecnología punta, comandada por el chulito Jackson Storm (Armie Hammer), por lo que nuestro héroe de cuatro ruedas debe someterse, una vez más, a un riguroso entrenamiento para volver a competir al primer nivel. En dicho proceso ocurrirá la predecible búsqueda de su identidad, perdida en los laureles del éxito. Cars 3 es terriblemente esquemática, aunque sorprendentemente crepuscular: Rayo se encuentra en una encrucijada en la que debe decidir si se adapta a los nuevos tiempos o se retira. Ante semejante tesitura, echa la vista atrás y recuerda constantemente a su mentor, Doc Hudson, al que prestó su voz nada menos que el mítico Paul Newman. Este subtexto sobre el relevo generacional equipara a Cars 3 con otra tercera parte Pixar, Toy Story 3 (2010) que también versaba sobre el fin de la utilidad de los juguetes protagonistas cuando el niño que es su dueño ha crecido demasiado. La gran sorpresa de esta cinta, espectacular pero poco innovadora, es la irrupción de Cruz Ramirez (Cristela Alonzo) un coche que personifica -de nuevo- el conocido discurso sobre que los sueños son posibles, pero también es una bienvenida presencia femenina en una saga con tendencia a lo masculino por su temática automotriz. No estamos ante una mala película de animación, ni mucho menos, pero sí ante un film lejos de la brillantez capaz de satisfacer a todos los públicos de Del revés (2015) o Ratatouille (2007). Pixar, en esta, se fija en los más pequeños, a pesar de que a estos se les escapará el comentario sobre la voracidad de una sociedad obsesionada con el éxito, la novedad y la juventud, que trata a sus veteranos como productos caducados fácilmente reemplazables. Esto lo entenderemos mejor los padres. Por último, decir que, inesperadamente, Pixar decide darle un cierre a una franquicia más que rentable.

THE FLASH -TEMPORADA 3- FINISH LINE


FINISH LINE (23 DE MAYO DE 2017) -AVISO SPOILERS-

Entre el final del penúltimo episodio de la tercera temporada de The Flash y este final de temporada hubo espacio narrativo para imaginar la muerte de Iris West (Candice Patton) y su repercusión en la vida de Barry Allen (Grant Gustin). Sin embargo, el inicio de este último capítulo niega esta posibilidad -hemos sido engañados en aras del cliffhanger- y revela que H.R (Tom Cavanagh) ha reemplazado a Iris en una jugada argumental forzada, aunque tampoco descabellada. Por suerte para los guionistas, creo que pocos querían ver morir a Iris, y muchos habrían firmado deshacerse de H.R. ¿O no? El episodio se desarrolla de una forma meramente funcional -el clímax emocional ya ha sido superado en el anterior- y ahora se trata de resolver conflictos y atar cabos. Es interesante la exploración de vías argumentales imposibles, como la de integrar a Savitar en el equipo Flash. Por un momento parece factible, pero enseguida se descarta por un final más convencional. El happy end al que hace referencia explícita Iris se cancela cuando una nueva catástrofe global -ocurre en cada final de temporada- obliga a Flash a sacrificarse. Así, tenemos el tiempo entre este final de temporada y el inicio de la cuarta para imaginar un mundo sin Barry Allen.

CAPÍTULO ANTERIOR: INFANTINO STREET

LA GUERRA DEL PLANETA DE LOS SIMIOS: EL GRAN COMBATE


Habrá que replantearse algunas cosas si una película protagonizada por simios digitales puede ser tan buena como La guerra del planeta de los simios. Tercera entrega de una trilogía que se postula como precuela de la saga clásica iniciada con El planeta de los simios (Franklin Schaffner,1968), la cinta que dirige Matt Reeves -Monstruoso (2008)- es la mejor de las tres, la culminación de una narración épica y de unos efectos especiales que aquí alcanzan la perfección. Reeves dirige con buen pulso un film en el que todo funciona: visualmente apabullante, el guión tiene ritmo, solidez y gracia; la banda sonora de Michael Giacchino es magistral. Como en la buena ciencia ficción, una premisa absurda, la de los simios superinteligentes, es tomada completamente en serio, lo que no quiere decir que la película carezca de humor -gran hallazgo el alivio cómico del personaje de Bad Ape (Steve Zahn)-. Reeves se esmera sobre todo en conseguir personajes con los que podamos identificarnos y eso es todo un logro: tengamos en cuenta que la mayoría son simios creados por ordenador, con captura de movimiento, y que, encima, no hablan. Las interpretaciones conseguidas por los animadores, utilizando los rostros perfectamente creíbles de los primates, son simplemente magníficas. Los conflictos de estos seres digitales tienen el peso de lo humano, de lo real, de lo reconocible y llegan a ser verdaderamente emocionantes. Incluso subtramas menores, como la de la niña humana (Amiah Miller) concluyen más que satisfactoriamente. Pero hay que hablar sobre todo del protagonista de la saga, un César con el alma de un inmenso Andy Serkis -el Gollum de El señor de los anillos; el King Kong de la versión de Peter Jackson- que aquí se convierte en protagonista absoluto, sin necesidad de apoyarse en un intérprete humano de carne y hueso. Su antagonista es el Coronel al que da vida Woody Harrelson, cuya inspiración en el coronel Kurtz de Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola, 1979) no se oculta, todo lo contrario. Porque la guerra que presenciamos en esta película se parece más a la de Vietnam que a la Segunda Guerra Mundial, y los simios son claramente el Viet Cong. La propuesta de esta reimaginación de las películas inspiradas en la novela de Pierre Boulle se distancia un poco de la distopía de la historia original, de las paradojas temporales de aquel viaje espacial, para darle el protagonismo a los simios. Aquí los primates se equiparan a todos los pueblos que han sido oprimidos alguna vez en la historia de la humanidad. Hay referencias a la cruel esclavitud de los negros en Estados Unidos, al martirio del pueblo judío en su éxodo hacia la tierra prometida, a los marginados del presente como los inmigrantes y los refugiados, pero sobre todo hay que hablar de los indios norteamericanos. Estos simios buscan sus propias tierras -y su dignidad como seres humanos- como los Cheyenne en el último western de John Ford.

BABY DRIVER: MÚSICA Y COCHES


Baby Driver es la primera película de Edgar Wright. Obviamente, sabemos que el británico ha firmado cuatro largometrajes antes, empezando por la personalísima trilogía del cornetto, -Zombies Party (2004), Arma fatal (2007) y Bienvenidos al fin del mundo (2013)- siempre junto a Simon Pegg y Nick Frost. Se trata de tres comedias-homenaje-parodia a tres géneros cinematográficos -zombies, acción, ciencia ficción- con una temática recurrente: protagonistas que se resisten a madurar. Luego está esa maravilla que se llama Scott Pilgrim contra el mundo (2010) adaptación de un cómic indie de corte romántico, que juega con la afición a los videojuegos, el anime y el pop rock. Eso sin contar el proyecto abortado de Ant-Man (Peyton Reed, 2015) que acabó abandonando, quizás, para bien. ¿Por qué digo entonces que esta es la primera película de Wright? Porque en todos los films mencionados, los personajes viven en nuestro mundo, se parecen a nosotros y seguramente han visto un montón de películas. La cinefilia de Wright es más que evidente en todas esas estupendas obras. Pero en Baby Driver ese amor por el séptimo arte deja de ser evidente para convertirse en cine de verdad. Baby Driver sería la preferida de los personajes de Zombies PartyEstamos ante una obra muy pura, sin dobleces, optimista, romántica e inocente. En ciertos momentos parece tener la intensidad hiperrealista de Tarantino pero hacia al final acaba alcanzado el candor inocente del American Graffiti (1973) de George Lucas. Y creo que como Star Wars (1977) este film hará que más de un chaval sueñe con ser director de cine.


Como si Nicolas Winding Refn hubiera hecho Drive (2011) con una sonrisa en la cara y no pensando en el festival de Cannes. Con Baby Driver he tenido la sensación de estar viendo cine clásico -cine romántico diría Mark Cousins- como si hubiera sido hecha en un tiempo en el que los directores no tenían un montón de películas en la cabeza, porque no existían. Es la segunda vez que Wright hace una película con acento estadounidense, quizás porque quiere que esto sea Hollywood, quiere fabricar un sueño. Los personajes de Baby Driver ya no se parecen a nosotros: son arquetipos, personajes de película que viven en un mundo inverosímil, como en las de Hitchcock. Ya no son frikis cinéfilos con aire de perdedores cuyos sueños húmedos -zombies, aliens, superhéroes- se cumplen como proyecciones de sus propias frustraciones de treintañero en crisis. Con una historia de argumento mínimo, un joven que se dedica a conducir para atracadores profesionales -en la línea de Driver (Walter Hill, 1978) o la serie Transporter de Luc Besson- que intenta escapar del mundo del crimen, Edgar Wright compone una obra que prácticamente pertenece al género musical. Las canciones se pisan las unas a las otras -el playlist es inabarcable- los personajes se mueven como en una coreografía, los coches se estrellan con ritmo, la cámara se mueve como si bailase y los cortes del montaje siguen los golpes de la percusión. Baby (Ansel Elgort) es un héroe como los de antes, puro y bondadoso; su chica, Deborah (Lily James), es adorable, guapa y comprensiva. Los malos son verdaderamente inquietantes -y atractivos-: Jamie Foxx, John Hamm, Jon Bernthal, Eiza González y Kevin Spacey en un papel simplemente genial. Hay más ideas en Baby Driver que en toda la saga de Fast and Furious (y eso que me gustan esas películas). Wright vuelve a someter a su protagonista a un proceso de maduración, pero este, curiosamente, nunca había sido tan peligroso. Baby Driver no es una cinta repleta de citas, no es cínica, distanciada ni postmoderna. Dijo Jean-Luc Godard, uno de los primeros directores cinéfilos, que todo lo que necesita una película es una chica y una pistola. Si agregamos un coche tenemos Baby Driver, la primera película de Edgar Wright.