AMERICAN HORROR STORY: CULT -LA POLÍTICA DEL MIEDO


Los creadores de American Horror Story han sacado provecho creativo de donde parecía imposible: de su frustración por la llegada de Donald Trump a la Casa Blanca. La serie de Brad Falchuck y Ryan Murphy ha mostrado cierto agotamiento tras la estupenda y manierista Hotel y la enrevesada y autoconsciente RoanokeLa victoria del multimillonario ha servido de brillante excusa para Cult, una séptima temporada ingeniosa, retorcida y con un mensaje político contundente. La premisa tiene mala baba, usar un miedo tan actual como real: que tras ganar Trump el mundo se vaya a la mierda en plan The Handmaid´s TaleFalchuck y Murphy exploran cómo el republicano ha sido aupado por el discurso del odio: machismo, racismo, homofobia, xenofobia. ¿Algo puede dar más miedo que los instintos más bajos del ser humano? La protagonista es Ally (Sarah Paulson), mujer, demócrata, progresista, lesbiana, que vive con terror la victoria de Trump, un hecho que desata sus fobias latentes más locas. Como suele ocurrir en esta serie, el planteamiento no es más que el principio y dramáticamente se supera casi enseguida. Por eso, el argumento cambia gradualmente el punto de vista, de la víctima al agresor, Kai Anderson, interpretado por Evan Peters que vuelve a encarnar los miedos de los estadounidenses -en Murder House era un adolescente pistolero en plan Columbine- y aquí se presenta como el malo de la función. Un lobo solitario introvertido que acaba siendo el líder de una secta de asesinos que se disfraza como siniestros payasos que salen de cacería nocturna, en lo que parece una precuela de La purga (2014). La coulrofobia que padece la protagonista vuelve a estar de moda, y es que Falchuck y Murphy, si algo saben hacer, es pulsar la tecla de la actualidad: el primer episodio, Election Night, coincidió con el esperado estreno de It (Andy Muschietti, 2017). Se recuperaba en él, además, al payaso asesino, Twisty (John Carroll Lynch) de Freak Show.



Tras el primer capítulo, el sucesivo descubrimiento de qué personajes forman parte de la secta, funciona como un whodunit: cada nuevo miembro es una sorpresa hasta que llegamos a la terrorífica conclusión de que la protagonista está completamente sola y que el que sea una paranoica no significa que no esté realmente en peligro. Si temporadas anteriores se han caracterizado por proponer líneas argumentales sin cesar, mezclando vampiros, brujos, fantasmas y asesinos en serie, leyendas urbanas y personajes reales, famosos y guiños al cine de terror, si antes AHS solía tener una estructura argumental en forma de árbol, con ramas que se extienden y se subdividen infinitamente, esta Cult sigue el esquema de una espiral que va girando sobre sí misma, sin desviarse de unos pocos temas principales, hasta llegar a su núcleo central. Así, la temporada se divide en dos partes. Primero, el desarrollo de la historia de Ally como víctima de todo tipo de miedos y del mini-Trump que es Kai Anderson. Si a finales de los años setenta el psycho killer del slasher se dedicaba a castigar a los jóvenes entregados a la revolución sexual, Murphy y Falchuck han sustituido a los descerebrados de campamento por una pareja de lesbianas que, en el fondo, siguen sintiendo miedo de que una sociedad represora y conservadora las castigue. La serie lanza dardos, mezcla los resortes del cine de género -escenas de slasher barato, gore, erotismo lésbico, niñeras asesinas- con los golpes bajos de la política de extrema derecha -el miedo a los extranjeros, al crimen, al empoderamiento femenino- sin ninguna vergüenza. Cada capítulo está repleto de referencias a la actualidad para crear cercanía: la presencia de las redes sociales en las vida de los personajes, el cambio climático, la práctica del pilates, el control de armas, Nicole Kidman y Big Little Liesataques terroristas, la referencia constante al hombre -blanco, heterosexual- humillado -Obama humilló a Trump en la cena de corresponsales del año 2011 en Washington-, la posverdad -las estadísticas sacadas de Facebook para atemorizar que usa Kai-. Todos elementos que aportan un tono muy reconocible que crea un efecto casi hiperreal. El mensaje de la historia es diáfano, y se pone en boca de la política Sally Kefler -personaje interpretado por Mare Winningham- atacando directamente a los populistas que se han servido de la política del miedo.



En la segunda parte de la temporada, Falchuck y Murphy proponen una historia alternativa y enloquecida de Estados Unidos, a través de sus sectas. En quizás el mejor episodio, un apasionante flashback nos lleva a finales de los años sesenta, proponiendo como protagonista a Valerie Solanas, la mujer que disparó contra Andy Warhol -interpretado por Evan Peters como si fuera también un líder sectario-. Solanas, es nada menos que Lena Dunham -Girls- feminista y combativa, pero desequilibrada. El episodio cuenta que Solanas creó una secta -a partir del manifiesto SCUMresponsable nada menos que de los asesinatos sin resolver del Zodiaco -véase Zodiac (David Fincher, 2007)- por los que no reciben castigo ninguno, a pesar de confesarlos, por ser mujeres. Este capítulo propone como respuesta al machismo reaccionario de Kai Anderson, un feminismo rabioso, aunque surgido también del odio y liderado por la desequilibrada Solanas. El mensaje derivado es muy actual, al proponer que la victoria de Trump tiene una contraparte positiva: ha puesto en pie de guerra a las feministas que luchan más que nunca por la igualdad. Una idea, como poco, interesante. Tras esto, el episodio Drink the Kool-Aid es clave para entender las intenciones de Murphy y Falchuk. En él, Evan Peters interpreta, atención, a los líderes de varias sectas destructivas reales: el David Koresh de los Davidianos, el Marshall Applewhite de Heaven´s Gate y el Jim Jones fundador del Templo del Pueblo. Los tres provocaron los suicidios masivos de sus seguidores. Por supuesto, no podía faltar el más chungo y famoso de todos, Charles Manson -fallecido recientemente- también interpretado por Peters, en un episodio que incluye una atrevida recreación de estética grindhouse de los terribles asesinatos de Sharon Tate y otras cuatro personas en Beverly Hills. 
Todo esto es francamente entretenido, pero la verdadera razón de ser de AHS: Cult es proponer un paralelismo entre las causas que llevan a un individuo a unirse a una secta destructiva, y la victoria electoral de Trump. La coprotagonista, Ivy (Allison Pill), confiesa que una insatisfacción y una desorientación vital le llevaron a dejarse guiar por un líder que le decía claramente lo que tenía que hacer. Obedecer órdenes simples -dejar de pensar- le hacía sentirse segura y completa en un mundo lleno de incertidumbres. ¿No es ese un proceso similar al de un electorado que, tras una crisis económica grave, altos índices de desempleo, desconfianza en las instituciones, se deja llevar por candidatos que repiten machaconamente ideas muy simples? Pensemos en el Brexit o en la mencionada victoria de Trump, guiadas siempre por lo emocional. Seguro que encontráis algún ejemplo más. ¿Somos los votantes parte de una secta que nos abduce y nos radicaliza? El mensaje final de esta entrega de AHS no es precisamente alentador. ¿Hace falta una secta para combatir a otra?

PERFECTOS DESCONOCIDOS- SECRETOS DE MATRIMONIOS


Habría que valorar en su justa medida que Álex de la Iglesia estrene en el mismo año dos películas como El bar y esta Perfectos desconocidos. Dos films tremendamente entretenidos, de una factura impecable, que hacen pensar que el director de El día de la bestia (1995) está en un estupendo momento artístico y profesional. Las dos películas tienen puntos en común: son comedias en la superficie, se desarrollan prácticamente en su totalidad en un espacio único -aquí el salón de una vivienda en la que cenan varias parejas de amigos de toda la vida- y en ambas salen a flote lo miserables que somos. Eso es el cine de Álex de la Iglesia, aunque esto sea el remake de un éxito italiano, Perfetti sconosciuti (2016). Y es que la idea de partida vale mucho la pena: ingeniosa y completamente de nuestro tiempo. Los protagonistas deben colocar sus teléfonos móviles -es decir, sus secretos- sobre la mesa, a la vista de todos. Si salir de El bar puede significar la muerte, aquí un sms comprometido bien puede ser el final de una vida, de una pareja, de una familia. Los diálogos escritos por el director y su guionista habitual Jorge Guerricaechevarría van del cliché de la guerra de sexos y de la "matrimoniada" a momentos verdaderamente inspirados, de mala leche, de conocimiento profundo del prójimo. Sobre todo cuando la historia nos ofrece otro tipo de conflictos humanos, alejados de las predecibles infidelidades. Momentos que se sostienen gracias al buen hacer de unos actores más que contrastados, pero que aquí, además, están muy bien. Sobresale Eduard Fernández, absolutamente magnífico en un personaje que aporta la humanidad y la emoción a una película en la que reina el sarcasmo. Le acompañan Belén Rueda, Pepón Nieto, Eduardo Noriega, Dafne Fernández, Juana Acosta y el siempre eficiente Ernesto Alterio. Todos están muy bien en una cinta que tiene cierto sabor teatral, pero en la que la cámara del director se luce -como siempre- consiguiendo una narración fluida y brillante. Álex de la Iglesia no esconde su amor por el cine y aquí hay momentos que recuerdan a Hitchcock, a Buñuel, a Almodóvar. Y es gracias al director que la película consigue dar un pequeño giro hacia lo fantástico -eclipse mediante- que me ha hecho recordar un peliculón reciente como Coherence (2013), aunque más bien habría que pensar en un clásico como La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945). Y aunque hay cierta crítica a las nuevas tecnologías -móviles, chats, redes sociales, whatsapp- el mensaje es claro: por mucho que las satanicemos estas no son más que nuestro propio reflejo.

VERGÜENZA- CUANDO LA RISA DUELE


Vergüenza es hardcore. Una propuesta humorística radical que produce, a partes iguales, carcajadas nerviosas y una sensación de incomodidad casi insoportable. La serie producida por Movistar y creada por Juan Cavestany -Gente en sitios (2013)- y Álvaro Fernández Armero -Las ovejas no pierden el tren (2104)- es un nuevo ejemplo del llamado posthumor o lo que debe ser lo mismo, la comicidad de la vergüenza ajena, llevada a su extremo. El protagonista es un fotógrafo de la BBC -bodas, bautizos y comuniones- Jesús "Paquete" Gutiérrez, que un genio como Javier Gutiérrez compone como un auténtico imbécil. Jesús es moderadamente salido, machista, racista, prejuicioso, infantil y envidioso, lo peor del ser humano y encima bocazas. Es muy complicado sentir simpatía alguna por él. Jesús es una versión depurada del asqueroso David Brent (Ricky Gervais) de The Office; mucho menos entrañable que el Michael Scott (Steve Carell) de la versión estadounidense; menos inteligente que el Larry David de Curb Your Enthusiasm; con similares éxitos amorosos que Suart Pritchard (Stephen Merchant) de Hello Ladies; rácano, mentiroso y obsesivo como el grandísimo George Costanza (Jason Alexander) de Seinfeld. Solo un actor de la talla de Gutiérrez podía haber salido airoso de la interpretación de un personaje tan absolutamente desagradable. Justo por eso, para que esta serie funcione, era imprescindible una actriz de la talla de Malena Alterio dándole la réplica. Ella interpreta a la mujer de Jesús, Nuria. Comparte con su marido la capacidad innata para meterse en situaciones incómodas, pero con ella la vergüenza que sentimos no es ajena: sufrimos con Nuria sus meteduras de pata. A diferencia de Jesús, ella lo pasa mal, pide disculpas a todos, es humana y un personaje adorable. Con estos dos protagonistas principales, arropados por unos secundarios más que afortunados, Cavestany y Fernández Armero demuestran un ingenio sádico para crear situaciones de pesadilla social que nos harán chirriar los dientes: la aparición de unos calzoncillos cagados; el mirar fijo las tetas de la suegra; una discapacitada tratando de bajar unas escaleras; masturbarse con una foto de Mariló Montero en la revista Lecturas; hablar inglés en público sin tener ni idea; enamorarse unilateralmente de una novia tocona recién casada. A la pareja protagonista le pasan todas estas cosas, que en el fondo les van uniendo poco a poco. Un compartir situaciones bochornosas, que acaba haciendo entrañables a Jesús y a Nuria, sobre todo cuando cobran consciencia de que son unos auténticos perdedores. Vergüenza es una propuesta soberbia y necesaria en la comedia española. Esperamos impacientes la segunda temporada.

COCO -MUERTE A LA MEXICANA


En la magnífica Toy Story 3, Lee Unkrich proponía una reflexión sobre la muerte: esta es para los juguetes la madurez del niño que los posee, siendo la caja del mercadillo una especie de purgatorio y la guardería infantil algo muy parecido al infierno. Tras jubilar a Rayo McQueen en Cars 3, Pixar retoma el tema del paso del tiempo y la trascendencia del alma en Coco, una auténtica maravilla animada, que se atreve con el tema supuestamente menos infantil. Lo que no significa que los más pequeños no tengan, desde muy temprano, una poderosa curiosidad al respecto. Lo que sorprende de esta nueva cinta de Unkrich es que se prescinda de subterfugios: los protagonistas son seres humanos, no coches, ni juguetes. También es curioso que Coco apele a México, no solo como afortunada referencia estética -el colorido del Día de los muertos es apabullante- ni para tomar prestada una imaginería muy rica que aporta un tono de fábula, sino para servirse de la forma de entender la muerte en la cultura mexicana. El vínculo, muy vivo, que siguen teniendo con sus parientes fallecidos. Una tradición perdida, seguramente, en otros países occidentales donde el día de todos los Santos es aprovechado antes para disfrazarnos que para visitar las tumbas de los ancestros. El film se sirve de esta tradición para establecer la lógica del argumento -por otro lado, muy parecido al de la mencionada Toy Story 3- en el que un niño, Miguel, debe encontrar su identidad -quiere ser un artista musical- y para ello debe descubrir sus orígenes, lo que significa un viaje a la tierra de las muertos. El planteamiento de la historia, el diseño de los personajes, los toques de humor, brillan como de costumbre en una producción Pixar. El apartado técnico vuelve a ser espectacular, con una animación increíble que ensaya con movimientos de cámara del cine de imagen real -véase la fiesta en la que se cuela Miguel a codazos, con una cámara "al hombro" persiguiéndole- sin renunciar a las posibilidades del medio -el hermoso prólogo animado en 2D sobre las guirnaldas de papel-. Pero es en el viaje al más allá cuando Coco se gana el corazón de los que, como yo, hemos crecido con el cine mexicano. Hay referencias preciosas a las películas de charros cantantes -como Pedro Infante o Jorge Negrete- a las mujeres fuertes como María Félix, pero también pequeños guiños al subgénero de los luchadores e incluso un cameo del grandísimo Cantinflas. Eso sin contar a la divertida Frida Kahlo convertida en una especie de Lady Gaga. El desenlace del film, instalado en el melodrama, es coherente también con la larga tradición mexicana de seriales, radionovelas y telenovelas, pero aún así resulta verdaderamente emocionante. Porque Coco eleva el listón de la animación para todos los públicos al buscar emociones humanas profundas.

EL SACRIFICIO DE UN CIERVO SAGRADO- TRAGEDIA GRIEGA


Lo primero que vemos en El sacrificio de un ciervo sagrado es una operación a corazón abierto. Una imagen chocante que se nos muestra con frialdad y limpieza quirúrgica. Una imagen que para mí resume el espíritu de un film que plantea un conflicto entre lo racional y las bajas pasiones humanas. El griego Yorgos Lanthimos coloca su cámara a una distancia considerable de la acción, observando a sus personajes con mirada documental: al principio de cada escena no distinguimos sus rostros, escuchamos sus voces prácticamente en off. Los planos abiertos nos distancian de unos actores robóticos: el magnífico reparto realiza interpretaciones brechtianas. Una banda sonora de ruidos y chirridos evita que nos sintamos cómodos durante el visionado de una película tan bella como exigente. El argumento tiene un planteamiento alegórico y su conflicto central es irracional, mágico, bíblico. Todos estos elementos distanciadores nos cuentan una historia durísima en la que el protagonista, Colin Farrell -La seducción (2017)- da vida a un exitoso cirujano, que debe enfrentarse a un misterioso joven, Martin, interpretado soberbiamente por un inquietante Barry Keoghan -Dunkerque (2017)-. Si en Canino (2009), Lanthimos seguía los perturbadores pasos de Michael Haneke -Amor (2012)- y en la estupenda Langosta (2015) añadía un agradecido sentido del humor a su surrealista propuesta de ciencia ficción, aquí el autor griego parece mirarse en Stanley Kubrick: las líneas de fuga de unos planos tan fríos como hermosos; el uso del travelling que remite a El resplandor (1980), igual que el argumento críptico sobre un padre enfrentado a su familia; mencionemos también el uso de la música clásica; y que ver a Nicole Kidman -Big Little Lies- en ropa interior, inevitablemente nos recuerda a Eyes Wide Shut (1999). El sacrificio de un ciervo sagrado es cine de alta calidad, pero no es una película para todos, con sus inquietantes imágenes de niños que se arrastran; de juegos sexuales carentes de afecto; de rabiosas masturbaciones mecánicas; de incómodos comentarios en sociedad sobre la primera menstruación. Estamos ante una película dura pero cerebral, descarnada pero fría, con medidos exabruptos de sexo, violencia y amoralidad. Su argumento de pesadilla se desenvuelve lentamente siguiendo sin piedad una coherencia irracional hacia un desenlace casi insoportable: el clímax es francamente brutal.

EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ- A MARTILLAZOS


Es posible que En realidad, nunca estuviste aquí provoque una fuerte impresión en el espectador. Su violencia descarnada, la desesperación de su protagonista, la despiadada mirada sobre la humanidad, seguramente resulten difíciles de digerir. Pero hay una escena que me parece representativa del espíritu de este film sobresaliente -espero que esto no sea un spoiler- en la que dos matones a sueldo, enfrentados, heridos, cantan juntos una canción de la radio, tirados en el suelo de una cocina, cogidos de la mano, esperando la muerte pacientemente. Son enemigos, sí, pero de alguna manera se hacen solidarios ante el fin definitivo. Un momento hermoso extraído de un hecho sórdido y terrible por la directora y guionista Lynne Ramsay -basándose en una novela de Jonathan Ames-. Ramsay, aplica la mirada del cine de autor a lo que bien podría haber sido un violento film de acción. Esto es importante dejarlo claro, porque la directora de Tenemos que hablar de Kevin (2011) no satisface las expectativas del público. Muestra la violencia de una forma brutal y nunca como una válvula de escape para las frustraciones del protagonista -o de los espectadores-. La violencia es siempre desagradable, anticlimática, el producto de una sociedad corrupta. El resultado de que la vida sea una mierda. Lo que hace Ramsay es prácticamente una puesta al día de una obra maestra como Taxi Driver (1976). Juega casi exactamente con los mismos elementos argumentales: un protagonista a la deriva, veterano de una guerra; una niña prostituida más madura que el héroe, un político corrupto, unas calles podridas. La película de Ramsay, sin embargo, agrega una coartada psicológica, una historia familiar de abusos paternos y una relación madre-hijo que se compara de forma divertida con Psicosis (1960). Pero la gran diferencia con respecto a Taxi Driver es que Scorsese cuenta el descenso a los infiernos de Robert De Niro de forma objetiva, mientras que aquí la directora se deja llevar por los recuerdos de su (anti)héroe, que aparecen como fogonazos torturadores. Ramsay prefiere crear sensaciones a través de los detalles, de lo táctil, que fijarse en lo narrativo. También se vale de mecanismos de distanciamiento: el asalto a una casa que ocurre a través de las imágenes de las cámaras de seguridad; el tiroteo con dos matones que ocurre fuera de campo, como mirando desde las esquinas. En cambio, el clímax del film, producto de la psique del protagonista, se nos muestra brutal y frontalmente en toda su fuerza. En realidad, nunca estuviste aquí está dirigida de forma inspirada por Ramsay, que crea imágenes potentes, apoyadas en una banda sonora absorbente de Jonny Greenwood de RadioheadPor último, la película inscribe a Joaquin Phoenix -mejor actor en Cannes- en la lista imaginaria de héroes atormentados abocados a la violencia, junto al hombre sin nombre de Clint Eastwood en la trilogía del dólar de Sergio Leone; junto al mencionado Travis Bickle de Taxi Driver; el Jean Reno de El profesional (León) (1994); el vengativo Dae-su de Oldboy (2003); el silencioso conductor de Driver (2011), todos de pasado escarpado y residente en universos cinematográficos antes que reales. Pero este Joe que hace Phoenix es quizás el más físico y nihilista de todos, el que mejor habla de una soledad insoportable.

LIGA DE LA JUSTICIA- HABLEMOS DE SUPERHÉROES


Liga de la Justicia tenía que haber sido la mayor película de superhéroes de todos los tiempos. La culminación de un subgénero que comenzó con el Superman (1978) de Richard Donner, que tiene una obra maestra en El caballero oscuro (2008) y que no ha tocado techo, como demuestra la refrescante Thor: Raganarok (2017). Liga de la Justicia tenía a favor que, en la jerarquía de supertipos de la cultura popular, los más grandes siguen siendo Superman, Batman, Spiderman y Wonder Woman. Tres de esos cuatro nombres están en una película que fracasa en todos los sentidos. Estamos ante una continuación directa de la espesa Batman v Superman (2016), que es un nuevo capítulo antes que una historia con entidad propia. Se nota el esfuerzo para apartarse del tono grave de aquella, en favor de una acción superheroica más colorida. Funciona en parte, esto es mucho más divertido, pero sigue habiendo momentos con un tono grandilocuente que ahora desentonan, desequilibrando el conjunto. Recordemos, además, que Joss Whedon -Los Vengadores (2015)- reescribió y rodó nuevas escenas -tras el suceso trágico que apartó a Zack Snyder del rodaje- por lo que la película ha acabado siendo tremendamente irregular. La estructura argumental no ofrece demasiada cohesión, contando la historia "a saltos", de un personaje a otro, en lugar de elegir a un protagonista claro, que lógicamente debería haber sido Batman. Así, tengo que decir que Liga de la Justicia se agota en su cartel: sabemos que vamos a ver una reunión de superhéroes, y damos por hecho que se enfrentarán a un villano. Pues esto es exactamente lo que ocurre, sin más, y el guión no esconde la más mínima sorpresa. El plantel de héroes ya fue presentado en Batman v Superman, los hemos visto en el marketing hasta la saciedad y aquí aparecen como si ya los conociéramos. La amenaza extraterrestre y el villano también son presentados sin el más mínimo gancho, ni intriga, ni sentido de la maravilla. Tampoco tienen demasiado peso, ni siquiera como excusa para reunir a los protagonistas. Todo es mecánico en una película en la que, además, el retrato de personajes no ayuda. Cada héroe tiene su papel muy claro: Wonder Woman (Gal Gadot) es la idealista, Aquaman (Jason Momoa) es el solitario rebelde, Cyborg (Ray Fisher) es el atormentado; The Flash (Ezra Miller) es el gracioso (sin gracia). Pero ninguno trasciende esos roles, sino que se reinciden en ellos sin ninguna variación interesante. Creo que ya no es spoiler la cantada resurrección de Superman, que vuelve a ser el mayor héroe de todos, pero casi sin personalidad. A las torpes escenas entre el héroe (Henry Cavill) y su pareja, Lois Lane -desperdiciada Amy Adams- y su madre (Diane Lane) hay que añadir la sospecha del bigote borrado digitalmente al actor. Por último, el Batman de Ben Affleck aporta lo más original de la cinta, una versión fresca del héroe de Gotham. Este Bruce Wayne está mayor, de vuelta de todo, y no está tan obsesionado por la muerte de sus padres. En definitiva, si Wonder Woman (2017) ha sido un éxito por su sencillez, falta de pretensiones y personajes simpáticos, esta Liga de la Justicia supone un paso atrás, a la altura de desastres como Escuadrón Suicida (2016). Lo que nos hace cuestionar el interés que puedan tener futuras entregas del Universo DC, como las aventuras en solitario de Aquaman (2018) y The Flash (2018).