KINGSMAN: EL CÍRCULO DE ORO



Algo cambió cuando George Lazenby miró a cámara y dijo "Esto no le pasaba al otro", en 007 al servicio de su majestad (1969). Esa ruptura de la cuarta pared en boca del actor que reemplazaba al mítico Sean Connery, daba pie a un nuevo James Bond autoconsciente de su status como arquetipo de la cultura popular. Más tarde, Roger Moore -el mejor para mí- inyectó ironía y distancia al espía, que se vería envuelto en aventuras cada vez más fantásticas. Tras la crudeza de los dos estupendos films de Timothy Dalton, Pierce Brosnan continuó esa tendencia fantasiosa enfrentándose a hombres de escarcha en palacios de hielo. Hasta que apareció Jason Bourne. Su éxito contaminó de realismo el reboot de Casino Royale (2006), que tomó prestada su cámara epiléptica y eliminó todo lo que olía a ciencia ficción. En este contexto nacía la lúdica Kingsman: Servicio secreto (2014) que con humor postmoderno se proponía recuperar el espíritu pop y pulp de las viejas películas de espías, como dejaba claro el tarantiniano Samuel L. Jackson, villano de la función. Tres años más tarde nos llega la secuela. Pero antes de hablar de ella, deberíamos presentar a sus responsables. El director, Matthew Vaughn, tras producirle a Guy Ritchie sus primeros films -Lock & Stock (1998) y Snatch: Cerdos y diamantes (2000)- acarició el éxito con Kick Ass: Listo para machacar (2010), una actualización de Spiderman, o el Quijote de los superhéroes. Esto supuso su primera colaboración con Mark Millar -enseguida hablamos de él- pero Vaughn entraría enseguida en primera diversión al encargarse de X-Men: Primera generación (2011) un entretenimiento perfecto que colocaba a los mutantes de Marvel en una película de espías. Con un esquema similar, Kingsman: Servicio secreto (2014) tomaba prestada la estructura de StarWars (George Lucas, 1977) -¡Hasta salía Mark Hamill!- en una celebración del James Bond que fue Roger Moore. Eso sí, el protagonista, Eggsy, no tenía los modales refinados de Bond, sino la actitud macarra de un personaje de Guy Ritchie. Esta película supuso para Vaughn la segunda adaptación de un cómic del mencionado Mark Millar, guionista renovador, experto en actualizar conceptos clásicos. Su versión realista de los Vengadores, The Ultimates, ha servido de hoja de ruta para el universo cinematográfico de Marvel -también es autor de la miniserie Civil War que dio pie a Capitán América: Civil War (2016)- y su Old Man Logan ha sido la inspiración de ese western crepuscular que es Logan (2017), la mejor película de los X-Men. Millar, por cierto, acaba de firmar un acuerdo con Netflix por los derechos de su sello editorial, Millarworld.


Kingsman: el círculo de oro son dos horas y veinte minutos de pura diversión. Matthew Vaughn y su guionista habitual, Jane Goldman, fabrican una secuela que prolonga el espíritu de la anterior y recupera sus mejores elementos. Frenéticas persecuciones de coches aderezadas con temas pop -el Let´s Go Crazy de Prince-; peleas a cámara lenta en plano secuencia; gadgets imposibles -un lazo láser-; alguna gamberrada -el lugar en el que el protagonista debe esconder un transmisor para seguir a una sospechosa- y el cameo de un famoso, nada menos que un impagable Sir Elton John. Todos estos elementos funcionan a la perfección en un guión muy currado para divertir, repleto de ideas y sorpresas. Hay que decir que el humor se ha potenciado mucho, quizás para compensar la pérdida de frescura que sufre cualquier secuela. En el mismo sentido, hay menos escenas de acción, y estas son bastante continuistas con respecto al film original, del que se recuperan la secuencias más recordadas. Y si una película de James Bond depende en gran medida de su antagonista, aquí destaca una Julianne Moore tan guapa como graciosa, convertida en una supervillana imposible, cuyo objetivo es la legalización mundial de las drogas. En serio. Para ayudarla, vuelve un viejo conocido, Charlie (Edward Holcroft), en el que recae un rol similar al del recordado Tiburón (Richard Kiel) de las películas de James Bond de Roger Moore: el esbirro físicamente poderoso armado con una prótesis de ciencia ficción. Para enfrentarse a los malos vuelve Eggsy (Taron Egerton) y Merlin -el estupendo Mark Strong- pero también aparecen una serie de personajes nuevos, una agencia de espionaje estadounidense que cumple todos los clichés del americano entendido como un cowboy. Estos están interpretados por un reparto de lujo, formado por Jeff Bridges, Channing Tatum, Halle Berry y un Pedro Pascal salido de Narcos que aquí se enfrenta, de nuevo, al narcotráficoLa única queja posible es la pérdida del componente emocional que aportaba la progresión del protagonista en la primera entrega: Eggsy era un delincuente juvenil, sin futuro, que consigue colarse entre los ricos como elegante agente secreto, capaz de salvar el mundo y a su madre. La lucha de clases sigue estando presente aquí -es de agradecer- pero el único personaje que evoluciona ahora es el recuperado Harry Hart, que vuelve a interpretar un convincente Colin Firth. Por cierto, os recomiendo ver esta película en versión original: es increíble lo que puede hacer este señor con su voz.

DETROIT: LA NOCHE MÁS OSCURA



Detroit es una catarsis en toda regla: la contemplación de una situación trágica para exorcizar los fantasmas de una nación. Tras En tierra hostil (2008) y La noche más oscura (2012), Kathryn Bigelow deja de buscar los pecados de Estados Unidos en Oriente Medio, y desentierra vergüenzas en su propio país. Los tiempos, y el ocupante de la Casa Blanca, han cambiado. Basada en hechos tristemente reales, la película recrea cómo un grupo de policías se extralimita en el uso de la fuerza durante unos disturbios en 1967. Con afán completista, el guión nos introduce primero en el contexto histórico, narrando el inicio de la revuelta, pasando de un personaje a otro, dejando que la realidad -las imágenes de archivo- contaminen la ficción y se mezclen con ella- para luego detenerse, casi en tiempo real, en lo ocurrido durante una noche terrible. Aquí, Bigelow utiliza las herramientas del mejor cine de género para provocar en el espectador una tensión tremenda, una crispación casi insoportable y sobre todo, indignación. Es en el relato minucioso de estos hechos cuando la directora apuesta fuerte, cuando consigue dejar huella. Un clímax sin pausa que deja exhausto. Bigelow, sin caer en lo truculento, nos pone frente a frente con el terror, personificado en el inquietante -por verosímil- agente de policía Krauss (Will Poulter). El relato de cómo este y sus compañeros, torturan y aterrorizan a un grupo de afroamericanos será difícil de olvidar. Luego, la directora nos llevará con mano maestra a un epílogo que nos hace reflexionar, pero también consigue emocionar con un momento catártico equiparable al llanto de Maya (Jessica Chastain) al final de La noche más oscura. Bigelow contrapone de nuevo el hecho histórico y traumático al drama individual.



Detroit habla probablemente de nuestro mayor miedo en la actualidad: que se hagan con el poder todos esos hombres blancos que se alimentan de odio, que temen ser superados por las mujeres, que se sienten inferiores ante otras razas y que llevan décadas, en la marginalidad, esperando vengarse. Miedo a que los radicales, los fanáticos, los que creen que todo está permitido -morir o matar- por defender una idea, se hagan, finalmente con el poder. Ahí están las recientes Green Room (2015), The Handmaid's Tale (2017), o Déjame salir (2017). Detroit no es un thriller, narra un hecho real, pero la tensión que consigue la directora reproduce las emociones de un film de asedio o incluso del subgénero del torture porn. La misma angustia que una pesadilla distópica futurista sobre un estado fascista, solo que lo que vemos ha ocurrido en el pasado. La inquietud que transmiten las noches sin ley en Detroit parece más propia de un film de terror como La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968). Un tono apocalíptico que hace pensar en el fin de los tiempos que ya narró Bigelow en Días extraños (1995).

TWIN PEAKS -EL SUEÑO DE DAVID LYNCH


Viviendo en una época en la que hay más series de calidad de las que se pueden abarcar, resulta fácil entender el impacto de Twin Peaks en la prehistoria de la ficción televisiva de 1990. La serie de David Lynch -coautor junto al poco mencionado Mark Frost- fue pionera, generó fandom y con el tiempo, nostalgia. El misterioso asesinato de Laura Palmer (Sheryl Lee) daba pie a una investigación criminal que no era más que una excusa para un tema típico de Lynch, el de lo que esconden las apariencias. Como el césped de Terciopelo Azul (1986) que oculta insectos y podredumbre, detrás de la fachada del apacible y perfecto pueblo se descubren pecados que salen a la luz arrastrados por la muerte de Laura. Cada personaje tenía un secreto oculto -o varios- en una parodia cariñosa de la soap opera que poco tiene que envidiar a Invitation to love, aquella ficción dentro de la ficción que hacía evidente las intenciones de sus autores. La muerte de Laura era la pérdida de la inocencia, por eso la estética de los años 50 -la que obsesiona a Lynch- de Estados Unidos. Esto 11 años antes del 11-S. Y todo se lo tragaba el espectador gracias a un argumento repleto de giros, misterios y cliffhangers que convirtieron a Twin Peaks en una de las ficciones más adictivas que existen. La segunda temporada, sin embargo, potenció elementos freaks, de terror y fantásticos que le hicieron perder el favor del público, que se sintieron engañados y decepcionados como lo hicieron, 20 años después, los espectadores de Perdidos (2004-2010), serie que debe mucho a Twin Peaks: no solo por lo ya mencionado, sino también por que ambas han sido desmenuzadas por sus fans -demasiado ociosos- que han buscado interpretaciones de todo tipo en sus múltiples pistas falsas y conexiones subterráneas. Es parte del juego.


¿Qué hemos visto en este nuevo Twin Peaks? Pues para mí una de las mejores series del año por ofrecer algo único. Hay que dar gracias por este regreso. Cada semana nos han ofrecido casi una hora de ficción televisiva absolutamente diferente al resto. Si en 1990 la serie parecía estar adelantada a su época, en 2017, después de Expediente X, Los Soprano, Perdidos y True Detective, sigue -al menos- un paso por delante. O quizás ese paso que separa a Twin Peaks del resto es, más bien, lateral. La única forma de verla es abandonando los prejuicios y las expectativas. Lynch prescinde de lo racional, como siempre, y eso deja fuera al espectador sin imaginación. Al resto nos permite disfrutar de situaciones originales, extrañas y evocadoras. El enigma ahora no es el crimen en el que perdió la vida Laura Palmer (Sheryl Lee), resuelto malamente en el octavo capítulo de la segunda temporada en 1990. Ahora el motor de la acción es el paradero del propio agente especial Dale Cooper (Kyle MacLachlan), desaparecido desde hace 25 años y desdoblado en dos personajes diferentes: uno maligno, poseído por el espíritu asesino de Bob; y otro, un agente de seguros de clase media, bastante mediocre, Dougie Jones. Estos dos personajes aportan al relato dos tonos absolutamente diferentes: el primero es terrorífico y el segundo es soprendentemente cómico. Podemos decir que Twin Peaks no había dado nunca tanto miedo, ni había sido antes tan humorística (y eso que Lynch criticó aquellos episodios casi paródicos de la segunda temporada). Conviene decir que este argumento general estaba ya en la mente de Lynch. El guión de una escena no rodada de la precuela, Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992) describe un epílogo, no rodado, que conectaba con el final de la serie y era prácticamente una sinopsis de esta tercera temporada.



En estos nuevos 18 episodios encontramos momentos cómicos, algo desconcertantes, como ver a Dougie/Cooper en un casino de Las Vegas ganando en todas las tragaperras al grito de "Hello". Luego este protagoniza situaciones de sitcom con su mujer, Janey-E Jones (Naomi Watts) y su hijo, ese niño de los años cincuenta que solo quiere jugar a la pelota con su padre que es Sonny Jim Jones (Pierce Gagnon). La interacción de Dougie con el mundo tiene el tono de una película de Jacques Tati y recuerda a Bienvenido Mr. Chance (1979). Siempre como en trance, Dougie no habla, solo repite la última frase que le dicen y aún así, se desenvuelve bastante bien. Gracias a Dougie descubrimos la deliciosa dinámica entre los hermanos Mitchum, Bradley (Jim Belushi) y Rodney (Robert Knepper) -herederos de Benjamin y Richard Horne- dos gángsters que hacen pasar a Dougie por un momento tipo Seven (1995) cuando le obligan a abrir una caja en mitad del desierto de cuyo contenido depende su vida. El comportamiento del otro Cooper, el maligno, es igualmente excéntrico, aunque también violento: aún así protagoniza un extrañísimo pulso con un grupo de criminales durante el que repite también una frase robóticamente: "Starting position". Hay más momentos descacharrantes, como el cameo de Michael Cera como el hijo de Andy y Lucy, ataviado como Marlon Brando en Salvaje (1953). Mencionemos también la pareja de asesinos a sueldo que forman nada menos que Tim Roth y Jennifer Jason Leigh: al menos yo pensaba en Tarantino al escuchar sus conversaciones. Pero cuidado, porque a pesar de lo absurdo de las situaciones que nos presentan, no es un simple disparate lo que vemos. Cuando el verdadero Cooper recupera la consciencia dentro del cuerpo de Dougie Jones, debe darle explicaciones a la mujer e hijos de este. Lo que ocurre tiene consecuencias y un impacto emocional. Lynch cierra sus tramas, respeta a sus personajes y sobre todo al espectador.



El otro tono predominante en el regreso de Twin Peaks es el terror. La historia que protagoniza el llamado Evil Coop tiene la atmósfera inquietante del mejor David Lynch, con grandes momentos, relacionados casi todos con la famosa habitación roja -The Black Lodge- y la misteriosa dimensión que esconde. Nada más empezar nos presentan lo que parece un extraño experimento en un edificio de Nueva York, en el que una especie de cámara gigante traslúcida capta las ondas de dicha dimensión, y convoca monstruos -como el que mata a la pareja joven- y al propio agente Cooper. Se recupera también el relato criminal y policial, como el asesinato salvaje cuyo principal sospechoso (Matthew Lillard), afirma no recordar, aunque sus huellas le sitúen en la escena del crimen. Esto, por cierto, se presenta en los primeros capítulos, aunque luego no sabremos nada del asunto hasta varios episodios después, cuando se nos cuenta directamente su resolución, en un buen ejemplo de la estrategia narrativa no-lineal de esta temporada. Tras desvelarse la relación del asesinato con la misteriosa dimensión, el falso culpable acaba cruentamente decapitado en plan Bad Taste (Peter Jackson, 1987). Hay mucho gore en la serie y momentos de serie Z surrealista, como el enano, asesino a sueldo, armado con un punzón, Ike The Spike (Christophe Zajac-Denek). Pero lo mejor en cuanto a terror y atmósferas de pesadilla son los espeluznantes espectros que parecen salidos del cine mudo, extraños mineros negros como el carbón que se materializan para aterrorizar un pueblo -en blanco y negro- y que cometen sangrientos asesinatos. 
Por no hablar de los angustiosos gemidos de la mujer asiática sin ojos cuyo papel, por cierto, solo podemos intuir. Tampoco puedo olvidar a la inquietante Sarah Palmer (Grace Zabriskie), protagonista de momentos extrañísimos -cuando mira un antiguo combate de boxeo en bucle- y que acaba convirtiéndose en monstruo, despojándose de su rostro y cortando el cuello de un hombre. Para esto Lynch utiliza efectos especiales que, lejos de ser realistas, parecen sacados de una pintura surrealista, voluntariamente planos y de movimientos mecánicos, que aportan una textura verdaderamente única.




El otro elemento básico de Twin Peaks -y de la filmografía de Lynch- es el misterio. El autor tiene la libertad de "salirse del guión" para crear momentos inexplicables que escapan a la lógica. No sabemos qué son las extrañas luces que señalan a Dougie Jones cómo ganar en el casino o irregularidades en pólizas de seguros -de las que es responsable Anthony Sinclair (Tom Sizemore)-. También permanecerá relativamente inexplicado todo lo referente a las dimensiones que Cooper cruza en su extraño viaje hasta volver a nuestra realidad. Adivinamos que los numerosos vórtices que aparecen en el cielo durante el relato son puentes entre dimensiones, como lo es el anillo verde que va pasando de un personaje a otro. Reaparece también un mapa de la segunda temporada -descubierto por Hawk (Michael Horse)- que señala los lugares de acceso a la extraña dimensión. Esta parece tener alguna relación con la ufología -se menciona el famoso Proyecto Libro Azul y se utiliza al mayor Briggs como personaje referencial, debido a la muerte del actor que le interpretaba, Donald Sinclair-. Se mencionan también los casos Rosa Azul, creo que introducidos en Fuego camina conmigo (1992) lo que lleva a expandir la mitología de la serie, con extraños seres planta y sobre todo los dobles malignos, según el concepto místico del Tulpa -Lynch practica y promueve activamente la meditación trascendental-. A esta mitología se añade la figura maligna del Jowdy, pronunciado como Judy, en el juego de conexiones irracionales que suele establecer el autor de Carretera perdida (1997).


Lo que nos lleva a lo irracional. El regreso de Twin Peaks está repleto de momentos narrativamente inconexos, como las actuaciones musicales de cada episodio de grupos y artistas como Chromatics, The Cactus Blossoms, Au Revoir Simone, Trouble, Sharon Van Etten, Rebekah del Rio, Lissie, The Veils, Eddie Vedder, Julee Cruise y Nine Inch Nails. Hay muchos momentos cuyo sentido y relación con la historia debemos interpretar nosotros: el alma del niño atropellado que flota hacia el cielo; un tío barriendo el suelo del bar durante un par de minutos; el niño que dispara por accidente una pistola que lleva el imbécil de su padre y que adopta su misma postura corporal; cuando Carl Rodd -Harry Dean Stanton repitiendo su papel de Fuego camina conmigo (1992)- ayuda a un hombre sin dinero que donaba su sangre para subsistir; la hermosa canción al piano de Angelo Badalamenti, Heartbreakinglos cómicos silencios entre Gordon Cole (David Lynch) y Albert Rosenfield (el tristemente fallecido Miguel Ferrer) que parecen sacados del teatro del absurdo, de Esperando a Godot; el regreso de Audrey (Sherilyn Fenn) y su peculiar marido Charlie (Clark Middleton); la escena de Gordon Cole y la extraña mujer francesa (Berenice Marlohe) que tarda unos 7 minutos -no los he contado- en salir de una habitación y despedirse; la hermosa explosión atómica en el desierto que nos introduce en un viaje lisérgico digno del final de 2001: Una odisea del espacio (1968). Lynch recrea en cada episodio imágenes que parecen inspiradas en su propia obra pictórica (vean la completísima cuenta d@ramontorrente ). Y podríamos seguir con momentos como el disparatado programa de radio del doctor Jacoby (Russ Tamblyn) y su fan, Nadine (Wendy Robie); la eterna carrera de Jerry Horne (David Patrick Kelly); la extensa conversación de negocios sobre la mítica cafetería Double R de Norma (Peggy Lipton), convertida en franquicia; el sueño de Gordon Cole con Monica Belucci que conecta -de nuevo- con la película precuela de la serie, y nos deja ver nada menos que a David Bowie -luego convertido en un ente parecido a una ¡cafetera!-; o la forma en la que Dogie sale del trance: en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) hay un personaje llamado también Gordon Cole (justo después, Dougie introduce un tener en el enchufe). No olvidemos los extensos relatos orales, sin imágenes, que se producen de vez en cuando entre los personajes, como el extraño caso de Freddie Sykes (Jake Wardle) y su guante verde super-fuerte; el de Albert sobre un caso de la Rosa Azul, o el ataque salvaje que narra Megan (Shane Lynch). ¿Y qué se puede decir de esa escena en la que alguien pregunta que si alguien ha visto a Bing? ¿Bing?



Tampoco podemos menospreciar el factor nostálgico del regreso de Twin Peaks. Un reclamo para el espectador que vio la serie original, pero también la expresión del cariño que siente Lynch por este universo y estos personajes. Este regreso habría valido la pena aunque fuera solo por la vuelta de la mayoría de los actores de la serie original, envejecidos, encanecidos, algunos incluso tristemente fallecidos: hay un tono crepuscular ineludible. Pero además, los guiños a la serie de los 90 son innumerables: empezando por la primera aparición de la referencial Diane, nada menos que Laura Dern -Corazón salvaje (1990)-; el cameo de la agente Denise (David Duchovny); el que la hija de Shelly (Mädchen Amick) y Bobby (Dana Ashbrook) -Amanda Seyfried- esté enamorada de un delincuente juvenil (Caleb Landry Jones), repitiendo la dinámica de pareja de sus padres. De hecho, la propia Shelly está enamorada de un criminal muy similar a Leo Johnson (Eric Da Re). La historia se repite. Y lo mejor, el insólito protagonismo del propio David Lynch como el director del FBI, el sordo Gordon Cole, que de secundario hilarante y chiste (casi) privado, pasa a convertirse en un héroe tan imposible como entrañable. Ha habido también momentos tan hermosos como la escena romántica que marca el reencuentro final entre Ed (Everett McGill) y Norma (Peggy Lipton); la canción de la serie original que vuelve a interpretar James Hurley, Just you, con letra de Lynch y música de Angelo Badalamenti; la emocionante escena de la despedida de la querida Lady Leño (Catherine Coulson), fallecida de cáncer en 2015; el baile de Audrey al ritmo de su tema característico (y la posibilidad de que Cooper sea el padre de su hijo). Y sobre todo, la esperada reaparición del agente Cooper, su frase "Yo soy el FBI", que MacLachlan interpreta como si el tiempo no hubiese pasado. La mayor pega que puedo ponerle a este regreso a Twin Peaks es precisamente no haber disfrutado más tiempo del agente especial.




Todo esto nos lleva al gran final de la serie, dos capítulos absolutamente arrebatadores, llenos de extrañeza y poesía, en los que Lynch es todavía más atrevido y experimental: la larga escena de sexo entre Cooper y Diane (o su doble), entre suspiros y la canción My Prayer de The Platters; la sobreimpresión del rostro de Cooper sobre la escena del clímax -por llamarla de alguna manera- y la frase "vivimos dentro de un sueño". Y la duda ¿Quién es el soñador? ¿Cooper? Esto da paso al giro más atrevido de la historia de la televisión, volvemos a Fuego camina conmigo (1992) y al primer episodio de la serie, aquel piloto de 1990 que cambió la historia de la ficción catódica. Lynch hace algo tan esperanzador como triste: evita la muerte de Laura Palmer, evita los acontecimientos que veremos en Twin Peaks. Pero eso significa también, perderla para siempre. Lo mejor de toda la temporada, de este regreso, es probablemente su cierre. Una larga secuencia nocturna en la que el agente Cooper viaja con la supuesta Laura Palmer -un puntazo recuperar aquí a Sheryl Lee- al pueblo que tan bien conocemos. Un grito vuelve a colocar la serie en el misterio, donde pertenece.

BIG LITTLE LIES: POBRES NIÑAS RICAS


Como en una tragedia griega, sabemos de antemano el final de Big Little Lies. El destino -alguien ha muerto de forma violenta- es anunciando por los vecinos de Monterrey en varios flashforwards. Estos vecinos, por cierto, funcionan como el coro del teatro griego y representan el entorno social de las protagonistas. Un entorno hostil, ya que los vecinos se comportan como una terrible opinión pública de cotilleos, sospechas, envidias y opiniones sin base apoyadas en rumores. Estos vecinos son Twitter. Si la fatalidad es inevitable, lo que no conocemos son los pecados de las heroínas del relato. Todas ellas, y sus parejas, pertenecen a un determinado grupo social: son de clase media/alta, blancos, progresistas y de mediana edad. Todos se enfrentan a inseguridades e insatisfacciones sobre el éxito profesional, la identidad personal, la vida matrimonial y sobre todo, su desempeño como padres de varios niños de existencia privilegiada. ¿Qué puede amenazar este estado de bienestar? La serie responde que bajo la fachada de corderos, se esconden lobos. Big Little Lies es, al mismo tiempo, un estudio de sus personajes y un divertido (doble) juego argumental para descubrir a los depredadores ocultos en el rebaño. Un whodunit con tres incógnitas. Primero, la más interesante para mí -soy padre- es la identidad del niño que agrede a la pequeña Amabella Klein (Ivy George) en varias ocasiones. Hay un sospechoso, un aparente falso culpable, el hijo de la recién llegada Jane Chapman (Shailene Woodley), Ziggy (Iain Armitage). La situación del pequeño es especialmente traumática por lo que una acusación así puede provocar en la vida social de un niño. Como que la supuesta víctima, Amabella, no le invite a su cumpleaños, convertido en un importante evento social y en campo de batalla para las respectivas madres. Uno de los grandes aciertos de la serie es convertir la clase escolar de unos niños pequeños en una microsociedad que se refleja en el mundo de los adultos. Estos utilizan a sus hijos como peones en sus pequeñas rencillas, pero también proyectan en ellos sus insatisfacciones y dudas. Para algunos, la felicidad de los hijos es como un trofeo: la adolescente Abigail (Kathryn Newton) es un peón en el conflicto entre Madeline (Reese Witherspoon) y su exmarido Nathan (James Tupper), casado con la joven y atractiva Bonnie (Zoë Kravitz). El pequeño Ziggy es el recuerdo constante del trauma de Jane, y la identidad de su padre es el tercer misterio a resolver. Los gemelos Josh y Max Wright (Cameron y Nicholas Crovetti) viven bajo la amenaza de descubrir las peleas -demasiado físicas- entre Perry (Alexander Skarsgard) y Celeste (Nicole Kidman). La serie relaciona claramente las agresiones de Perry hacia Celeste con las que sufre la pequeña Amabella, lo que habla de la violencia inherente al ser humano, de cómo nuestros hijos repetirán nuestros errores. Esa agresividad oculta en cada personaje sirve de hilo conductor al segundo juego argumental: descubrir la identidad de un posible asesino -¿Cuál de estos personajes es capaz de matar?- pero además, en un giro bastante original, debemos descubrir también quién es la víctima, por lo que el juego se convierte en relacional. ¿Qué dos personajes se odian lo suficiente para que uno mate al otro?



Estos juegos argumentales -el niño agresor y el adulto asesino y su víctima- funcionan como marco para presentar a unos personajes retratados en profundidad. El mejor, para mí, es la repelente Madeline, siendo Witherspoon una elección de casting perfecta -algo así como una prolongación de su papel en Election (1999)-. A Madeline la llegamos a conocer como si fuera una persona real. Su historia es la más cotidiana, la más probable y ella es la que conecta a todos los personajes. Más extremas son las historias de Jane, vengativa víctima de una violación (el tercer enigma) o Celeste, inmersa en una relación tóxica con un marido maltratador. Los dos actores de esta última trama -Kidman y Skarsgard- están soberbios en su pequeño universo secreto de intimidación, moratones maquillados y sexo rabioso. Eso sin olvidar a Renata Klein -la siempre genial Laura Dern- que por derecho propio está a la altura de las protagonistas. Renata es una mujer rica, obsesionada con el éxito, cuyas reacciones y emociones siempre parecen falsificadas, que esconde un gran sentimiento de culpa como madre por haber elegido su carrera profesional. La verdad es que nos gustaría saber más de estos personajes, pero estamos ante una miniserie. La resolución del enigma es coherente pero obvia, ya que los culpables son los esperados, los principales sospechosos. Tanto el niño abusón como el adulto capaz de un asesinato, no podían ser otros. Pero la sorpresa está en la identidad de la víctima y del padre del hijo de Jane. El desenlace tiene una gran virtud y es la emocionante idea del nacimiento de una solidaridad humana, femenina, que supera las rencillas, envidias, rivalidades y bajezas que hemos presenciado durante 7 capítulos.

FEUD: AMERICAN HOLLYWOOD STORY


La única pega que se le puede poner a una obra como Feud es la sensación de que su principal autor, Ryan Murphy, pueda estar buscando el reconocimiento con una historia seria, apartándose de un género poco respetado, el terror, que le había reportado ya el éxito con American Horror Story. ¿Podemos leer entre líneas que Feud es una reivindicación de Murphy sobre cómo Hollywood obliga a sus artistas a repetir fórmulas de éxito antes que arriesgarse a crear? Resulta llamativo que los personajes de esta miniserie de 8 capítulos se refieran a ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) precisamente como una película de terror, de serie B -que seguía la estela de la obra maestra de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960)- siendo la gestación de este film la base de la historia creada por Murphy junto a Jaffe Cohen y Michael Zann. En Feud -feudo en su acepción de enemistad- dos mitos de Hollywood, Bette Davis y Joan Crawford, se enfrentan durante el rodaje de la mencionada película. Ambas son interpretadas por grandes actrices, Jessica Lange (tras resucitar su carrera precisamente gracias a AHS) y una Susan Sarandon de asombroso parecido con la Davis. Catherine Zeta-Jones como Olivia de Havilland y Kathy Bates como Joan Blondell aparecen de vez en cuando como narradoras, entrevistadas en un (falso) documental sobre las mencionadas actrices, ficción dentro de la ficción, en una fórmula ya ensayada en American Horror Story: Roanoke. Y es que Feud es sin duda una extensión de las estrategias y de los temas recurrentes de la antología de terror creada por Murphy y Brad Falchuk.


Como en cada entrega de American Horror StoryFeud trasciende su propuesta inicial casi enseguida: a mitad de temporada, el rodaje de ¿Qué fue de Baby Jane? se ha terminado. La pelea de gatas de dos actrices veteranas no es más que el morboso gancho para hablar de otras cosas. El primero de esos temas es el show business y sus cotilleos, las miserias de la fama, un tema marginal -pero siempre presente- en AHS y que aquí pasa a primer plano, con dos viejas glorias como Bette Davis y Joan Crawford luchando por sobrevivir en un Hollywood que solo quiere jóvenes guapas -ahí está el guiño a Marilyn Monroe (Alisha Soper)-. Es interesante que la historia las presente al mismo tiempo como víctimas, como talentosas mujeres despreciadas por un sistema machista, pero también como divas egoístas, inseguras, infantiles, con múltiples adicciones y capaces de todo. Obviamente, hay en esta serie una carga feminista. Las dos intérpretes representan en la pantalla a mujeres fuertes y en la vida real son madres solteras que se rebelan contra los grandes estudios, aunque sus esfuerzos sean dinamitados por sus propios fallos personales -la ambición de Davis, las inseguridades de Crawford- sus muy humanas adicciones -fuman y beben más que los protagonistas de Mad Men- pero también hay otras fuerzas que las utilizan. Los grandes estudios -Stanley Tucci como Jack Warner- se aprovechan del enfrentamiento entre ambas para sacar tajada; el frustrado director Robert Aldrich (Alfred Molina) intenta extraer arte de sus rencillas -aunque se acuesta con una de ellas en cuanto puede-; la gran cotilla de Hollywood, Hedda Hopper (Judy Davis), se recrea en la guerra entre las dos mujeres por el morbo, defendiendo una falsa moral y representando una clara falta de solidaridad femenina. Hay otro estupendo apunte feminista: la ambición de la ayudante de Aldrich, Pauline Jameson (Alison Wright), de dirigir su propio proyecto en un Hollywood machista que no dejaba a sus mujeres "coger el megáfono", sin olvidar las impagables conclusiones de "Mamacita" (Jackie Hoffman) sobre cómo cambian los tiempos en cuanto a la igualdad de géneros.



Estos motivos principales se complementan con temas menores -también vistos en AHS- como la homosexualidad perseguida -recordemos AHS: Asylum- personificada en el delicioso personaje de Victor Buono (Dominic Burguess) (¿Le recordáis como el afectado Rey Tut de la serie de Batman de los años 60?). También están presentes los conflictos de la maternidad -claves para entender AHS: Hotel-: descubrimos la infancia de Crawford y su intento de subsanar los errores cometidos con su primera hija, con sus gemelas adoptadas; o la indiferencia de Bette Davis hacia su hija discapacitada o cómo afecta su fama la vida de B.D., interpretada por Kiernan Shipka, la que fuera hija de Betty Draper en Mad MenOtra subtrama importante es la protagonizada por Robert Aldrich, que incluso roba el protagonismo de las dos grandes en algún momento, en su lucha por dejar de ser un artesano de Hollywood -que tiene que sufrir humillaciones de un Frank Sinatra (Toby Huss) con aires de mafioso- y convertirse en un artista por derecho propio -las comparaciones constantes con John Ford son odiosas-. Hay mucho de la trastienda de Hollywood en Feud: la interesantísima entrega de los Oscar de 1963, en la que se muestran todas las sombras de unos premios que tienen mucho de amiguismo y de manipulación. And the winner Is... es el mejor episodio de la serie, el más emocionante, -con la aparición de la habitual de AHS, Sarah Paulson, como una nominada Geraldine Page-. Recomiendo no revisar quién ganó la estatuilla en la vida real para disfrutar de cómo aumenta la tensión hasta que se anuncia la ganadora. Dirigido por el propio Murphy, este capítulo incluye un lujoso plano secuencia por las bambalinas de la gala, que es una modesta maravilla. Ya hacia el final, Hagsploitation -un título que le vendría al dedillo a AHS- reincide en esta visión desencantada del entretenimiento -genial la idea de que John Waters interprete a William Castle- una tendencia que se mantiene en el desenlace, cuando el rodaje de Trog (Freddie Francis, 1970) -película esperpento sobre un troglodita, que reutiliza la máscara de uno de los simios de 2001: Una odisea del espacio (1968)- representa el descenso de Joan Crawford a los "infiernos" de la serie Z, en un pasaje que me ha hecho pensar en el Bela Lugosi de la magistral Ed Wood (Tim Burton, 1994). Es en su tramo final cuando la propuesta de Feud se vuelve más dramática, más seria e incluso algo pretenciosa, cerrando su historia con un final poco inspirado, un defecto heredado, también de AHS. La siguiente temporada se centrará, sorprendentemente, en el divorcio de Lady Di y Carlos de Inglaterra.

JUEGO DE TRONOS: EL PRINCIPIO DEL FIN



Acabada la séptima temporada de Juego de Tronos podemos decir que ha muy sido divertido. Como ya sabéis, la ficción televisiva creada por David Benioff y D.B. Weiss ha sobrepasado las novelas de George R.R. Martin, y eso ha sido bueno y malo a la vez. Por un lado, la trama pisa el acelerador: el ritmo narrativo ha sido mucho más ágil, lo que se traduce en una serie más entretenida. Esto elimina uno de los grandes problemas de esta adaptación: su exceso de fidelidad al original literario -para complacer al autor y a su legión de fans-. Esta fidelidad era sin duda un lastre: una cantidad exagerada de personajes, tramas, y nombres de reinos fantásticos a recordar, expuestos farragosamente y en menoscabo de una propuesta visual más elaborada. Cada temporada de JdT había sido hasta ahora algo así como ocho capítulos de exposición y una gran batalla en el noveno, para recompensar nuestra paciencia. Ahora que Benioff y Weiss van por libre, sin ataduras, la serie encuentra un lenguaje más visual: hay más acción y menos escenas de diálogos en cámaras de palacios. Además, los elementos fantásticos crecen: ganan protagonismo los dragones y el ejército de muertos vivientes, que se acerca lentamente desde el primer episodio de la primera temporada. Ahora bien, también es cierto que Juego de Tronos ha perdido densidad. Los conflictos shakespereanos, la lucha entre familias por el poder, se han diluido en favor de lo que parece una partida de Risk. Las metáforas políticas se han simplificado hasta ser esquemáticas: los oprimidos contra los poderosos. Todo esto ha causado un cómico malestar entre los que consideraban la adaptación de la obra de Martin una serie "de calidad". Esos que confundían su pesada narrativa con profundidad y que ahora se quejan de la "teletransportación" de los protagonistas. Tienen su parte de razón, pero también es verdad que Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) había tardado 60 capítulos en llegar a Poniente. También es cierto que JdT ha perdido algo en originalidad y en capacidad de sorpresa. Martin estaba escribiendo una historia río en la que la premisa original no era más que una excusa para crear personajes y situaciones, profundizando en ellos sin prestar tanta atención a la trama general. La ficción televisiva post-Perdidos exige sin embargo un desenlace claro -que ahora mismo parece bastante predecible- para que los fans no se sientan "estafados". Las muertes inesperadas que han hecho famosa -y excitante- esta serie ya no existen. Benioff y Weiss siguen viviendo de la traumática Boda Roja. Resumiendo, esta séptima temporada ha sido muy entretenida, vibrante y a pesar de las críticas de los aburridos defensores de lo "creíble", fiel a la esencia de Juego de Tronos. Analizamos ahora cada capítulo, por supuesto, con spoilers.



El primer capítulo de esta séptima entrega, Dragonstone, es el mejor exponente de lo que era Juego de Tronos, una ficción tan apasionante como pesada, obesa por la cantidad de tramas y personajes. Cada uno de los muchos protagonistas tiene aquí su pequeña escena en un capítulo que es puro planteamiento argumental, sin desarrollo: la llegada al Muro de Bran Stark (Isaac Hempstead Wright) -algo así como el jedi de JdT, un personaje muy desaprovechado-; la venganza de una endurecida Arya Stark (Maisie Williams) contra los asesinos de la mencionada Boda Roja; la lenta marcha de los Caminantes Blancos y la investigación de Samwell Tarly (John Bradley) -nos enseñan su vida diaria en una secuencia algo reiterativa- que busca descubrir la fórmula para derrotarlos; las primeras sospechas entre Jon Snow (Kit Harington) y su hermana Sansa Stark (Sophie Turner), con el maquiavélico Meñique (Aidan Gillen) esperando la oportunidad de sembrar cizaña; y así hasta la esperadísima llegada de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) a Poniente (llevábamos seis temporadas esperando ese momento). Hay una escena, en la sala del mapa, entre Cersei Lannister (Lena Headey) y su hermano/amante Jaime (Nikolaj Coster-Waldau), que intenta ser un resumen explicativo de todo lo que ha ocurrido, pero nos perdemos de nuevo entre tantos nombres mencionados rápidamente. Todo esto sirve solo para dejar claro que los objetivos dramáticos de JdT se resumen ahora en tres: la amenaza de los Caminantes Blancos; la ambición de los Lannister; y la revolución de Daenerys. Pasado el trámite del planteamiento, el segundo capítulo, Stormborn, es una pasada. Las tramas comienzan a desarrollarse sin la lentitud que ha caracterizado a la serie. Aquí encontramos escenas más elaboradas, menos historias intercaladas y momentos de acción como la batalla naval -y familiar entre los Greyjoy- o alianzas decisivas que generan tantas expectativas como la reunión de Jon Nieve y Daenerys, personajes que nunca habíamos visto juntos. Hay decididamente otro tono, otro ritmo, y un subtexto feminista: el poder sobre la vida y la muerte de Daenerys; el miedo que despierta Cersei; Missandei manteniendo relaciones con el eunuco Grey Worm (Jacob Anderson); Sansa tomando el relevo como Reina del Norte ante la ausencia de su hermano; Arya convertida en un guerrero maleducado; la mala leche de Ellaria Sand (Indira Varma); el poder de Olenna Tyrell (Diana Rigg); lo guerrera que es Yara Greyjoy (Gemma Whelan). El episodio gana también visualmente: transiciones entre tramas como la de Samwell Tarly arrancando las placas de soriagris de Jorah Mormont (Iain Glen) que por corte nos lleva a un asqueroso pastel que se come a lo bruto un hombre en un bar. En el tercer episodio, The Queens Justice, la acción se acelera todavía más. En temporadas anteriores habría sido impensable ver cómo Jon Snow y Daenerys se encuentran, establecen una dinámica interesante con una predecible tensión sexual, en un solo capítulo. Pero además, los Inmaculados conquistan el castillo de los Lannister y estos a su vez se quedan con el de los Tyrell, matando de paso a Olenna. Cersei se venga de las Serpientes de Arena, sale del armario en cuanto al incesto y encima Sansa comienza a dar muestras de liderazgo: todo en un solo episodio. Los malos comienzan a ser muy malos -¡A Cersei la apoyan los bancos (Mark Gatiss)!- y Jon Snow y Daenerys se perfilan como los grandes héroes de la función. En The Spoils of War se confirma la nueva dirección de la serie, que da prioridad a la acción y a la fantasía más descerebrada (y divertida). Hay una espectacular batalla entre los Dothrakis y los Lannister, con aires de western, solo que ahora los buenos son el equivalente de los indios. Aún así, la serie sigue buscando metáforas políticas, aunque estas son cada vez más simples: Missandei (Nathalie Emmanuel) defiende una idealización de la democracia en la que asegura que los seguidores de Daenerys lo hacen por voluntad propia y no por un vínculo hereditario, aunque la reina apele a una monárquica línea de sucesión para ganarse la lealtad de Jon Snow. En estos últimos compases de la serie, los personajes se han ido alineando de forma maniquea, polarizados por la amenaza de los Caminantes Blancos. Solo Jaime Lannister y Meñique, en sus respectivos bandos, evitan que la trama se convierta en un enfrentamiento entre buenos y malos.


Eastwatch es un capítulo de transición que reincide en los mensajes políticos simplificados: Daenerys como defensora de los oprimidos, aunque arroje sombras sobre su revolución forjada con el fuego de los dragones, ejecutando a sus enemigos. Esto genera malestar en Tyrion Lannister (Peter Dinklage). El enano ha olvidado su atractivo nihilismo del inicio de la serie y se ha convertido en un auténtico Pepito Grillo. El polémico sexto episodio, Beyond the Wall, parece haber sido la gota que derrama el vaso de la paciencia de los fans. Es en este capítulo donde los ociosos seriéfilos tienen más combustible para criticar momentos "poco creíbles" y la ya famosa "teletransportación" que permite a los personajes recorrer supuestas grandes distancias en poco tiempo. Esto a pesar de que los guionistas se esfuerzan en cerrar tramas abiertas hace años. O más bien, en atar cabos sueltos, pequeños detalles que quizás George R.R. Martin se iba a dejar en el tintero. Jon Snow revela a Jorah Mormont (Iain Glen) que tiene la espada de su padre; Arya le cuenta a Sansa que estuvo presente en la ejecución del suyo, allá por la primera temporada. Mucho diálogo que luego se compensa con un nuevo enfrentamiento con los Caminantes Blancos, siempre muy intensos. Jon Snow y sus compañeros vuelven a meterse en una situación imposible, lo que lleva a los guionistas a inventarse escapatorias de última hora, una detrás de otra y sin ningún rubor. El rescate contra reloj, tan antiguo como el cine y el deus ex machina del teatro griego. Los dragones de Daenerys llegan justo a tiempo para salvar a los héroes de los zombies. Esto evidencia que los "hijos" de la reina son demasiado poderosos: aniquilan con su aliento de fuego a los muertos vivientes como si nada. Lo que obliga a los guionistas a inventarse inmediatamente una kryptonita: no solo los Caminantes Blancos tienen lanzas capaces de abatir a estos seres de leyenda, sino que uno de los monstruos caídos se convierte en zombie. Sí, amigos, un dragón zombie. ¿Puede molar más? No. Para completar la sensación de fantasy opera, Jon Snow y Daenerys siguen avanzando en el terreno amoroso mientras los guionistas nos lanzan indirectas sobre la posibilidad de que sean parientes. ¿Alguien se acuerda de Luke y Leia? ¿No hay suficiente incesto en esta serie? Por último, Arya sigue transformándose en un ser vengativo, enfrentada a Sansa, en un giro un poco loco, pero muy divertido, con elementos feministas -la chica tenía prohibido tirar al arco; afirma que con las máscaras de los Hombres sin Rostro puede ser quién quiera, mientras Sansa, como mujer, no ha podido elegir-. El final de la temporada, The Dragon and the Wolf, es un gran episodio. Empezando por ese diálogo inicial, desmitificador, entre Jaime Lannister y Bronn (Jerome Flynn) sobre los hombres, los hombres sin polla y la polla como sentido de la vida para los hombres. Luego, el estupendo y tenso encuentro entre las dos fuerzas en conflicto, que tiene mucho, precisamente, de medirse la polla. Benioff y Weiss ya no se deben al texto de George R.R. Martin, pero siguen sintiendo la necesidad de hacer honor a los libros, antes de lanzarse a darle un final a esta historia. Por eso en este capítulo, y durante toda la temporada, se han dedicado a cerrar las subtramas de cada personaje. Aquí, prácticamente todos los importantes se ven las caras y se producen reencuentros esperados -como el de los hermanos Clegane- o la tensa entrevista entre Tyrion y Cersei. La liberación del muerto viviente para convencer a Cersei, la espantada de Euron Greyjoy (Pilou Asbaek), todo funciona en un capítulo que no tiene casi acción, ni batallas. Pero la trama avanza tan rápido que produce incluso cierto vértigo. Se resuelve de forma inesperada, pero satisfactoria, la traición más que predecible de Meñique. También resulta lógico el engaño de Cersei, pero su decisión acerca de Jaime es una sorpresa mayúscula. Lo malo es que cada bando prescinde de su verso libre. Sospechábamos la revelación que hace Bran Stark a Samwell Tarly, pero sigue siendo un momento muy potente -de fantasy opera-. La genialidad es hacer la revelación de que Jon es un Targaryen en paralelo al primer -e incestuoso- encuentro sexual con Daenerys, cambiando completamente su significado. Por último, un cliffhanger al que ya estamos habituados: nos recuerdan la amenaza de los Caminantes Blancos, que derriban el Muro y penetran por fin esa barrera inconsciente que hasta ahora los convertía en una mera pesadilla.

IT: ESA PELÍCULA DE LOS AÑOS 80



El It del argentino Andy Muschietti -Mamá (2008)- es la adaptación ideal de la novela de Stephen King. No sé si es la perfecta, pero digo que es la ideal porque la traducción del texto del autor de El resplandor (1977) es, necesariamente, una película de los 80, en el sentido del canon establecido por películas como Gremlins (1984), Los Goonies (1985), Exploradores (1985), Una pandilla alucinante (1987), Jóvenes ocultos (1987) o los films de Pesadilla en Elm  Street (1984) -citados explícitamente- y sin olvidar la reciente Stranger Things, que comparte con esta a uno de sus jóvenes actores. Este nuevo It se siente como una de esas películas, igual que cuando lees la novela de King sientes que estás viendo uno de aquellos maravillosos films. Estamos, de nuevo, ante la historia de un grupo de preadolescentes enfrentados al proceso de madurez, a la incomprensión de los adultos y a un hecho sobrenatural (y terrorífico). It, Eso, es una metáfora del miedo: puede transformarse en cualquier cosa que atemorice a sus víctimas, pero sobre todo adopta la forma del siniestro payaso Pennywise -excelentemente interpretado por Bill Skarsgard-. La adaptación se toma varias libertades importantes -algunas arriesgadas, otras comprensibles, como la eliminación de la "orgía"- con respecto al texto. Lo primero, cambia la época en la que ocurre la primera parte de la historia de los 50 a los 80, algo coherente con las intenciones de la propuesta. Pero no estamos ante un mero simulacro nostálgico porque Muschietti se toma en serio a sus personajes, porque el guión se toma su tiempo para desarrollarlos y sobre todo por los actores. Los siete chavales están soberbios y son absolutamente entrañables, creando retratos humanos, creíbles, identificables y divertidos: los golpes de humor son de lo mejor de la función. Ahora bien, una decisión que considero cuestionable es la de dividir el relato original para ordenarlo cronológicamente: aquí nos cuentan la infancia de los protagonistas, a los que veremos en su madurez en una futura secuela. En la novela, las dos líneas temporales se mezclaban creando nuevos significados, potenciando escenas, y sugiriendo que cada momento tiene su eco en otro. Esto sí se respetaba en la estupenda miniserie de 1990 dirigida por Tommy Lee Wallace con Tim Curry como Pennywise. Habrá entonces que ver la secuela, por lo que la valoración no puede ser completa. Pero este It, sin embargo, triunfa trasladando fielmente muchos elementos del original: la mencionada metáfora del miedo, del abuso infantil, la oscura historia del pueblo de Derry y cómo los adultos parecen formar parte de una extraña maldición. Stephen King expandió la idea de una casa encantada a un pueblo entero. Es genial cómo el guión asimila todo esto y logra integrarlo con el desarrollo de personajes y con las escenas de terror, muy logradas aunque deudoras del James Wan de Expediente Warren (2016). It tiene un guión muy trabajado, que va cerrando todos sus planteamientos y una puesta en escena excelente, repleta de ideas visuales. Para mí, todo funciona en una de las mejores películas de género del año, que supera las fronteras del terror.

WESTWORLD: MIRADAS (11)

 
(11) Teatro dentro del teatro. En uno de los momentos más intensos e inquietantes de esta primera temporada de Westworld, uno de los robots -el primer "padre" de Dolores- comienza a recitar a Shakespeare. La explicación de su extraña e inquietante conducta, ajena a su programación, es que el androide está "recordando" una "vida" anterior, un papel previo para el que fue utilizado en el parque. "Los placeres violentos tienen finales violentos", le dice el robot defectuoso a su "hija", Dolores (Evan Rachel Wood), adquiriendo así, quizás, la consciencia de sí misma. De nuevo, un fallo podría estar provocando la evolución hacia la humanidad de un androide, pero, además, el poder del arte, de la ficción, de una frase del bardo, estaría consiguiendo despertar a la robótica Dolores. Toda Westworld se puede interpretar como una metáfora de la ficción narrativa, en la que Robert Ford (Anthony Hopkins) ejerce de show runner, de autor atrapado en el laberinto de sus propias fantasías, algo así como el Guido (Marcello Mastroianni) de Fellini ocho y medio (1963). Ford se presenta como un convencido de que todo, la vida misma, es una fabulación: "El ego es una ficción, una historia que nos contamos" dice hacia el final de la temporada. Ford es un personaje complejo, que ha reconstruido su infancia, creando robots de sus padres y su hermanos; y que quizás ha escrito el guión de su propia muerte. El filósofo Slavoj Zizek dice en su Guía perversa de la ideología (2012) que para existir como individuos tenemos la necesidad de crear la ficción del "gran Otro", alguien que registre lo que nos pasa, alguien con quien confesarnos. Solo cuando relatamos la cosas que nos ocurren, estas experiencias parecen hacerse realidad. Ese "otro" inventado puede ser también la voz interior, el ego, que los androides confunden con Dios y que luego parece ser la del socio fallecido de Ford, el misterioso Arnold. La serie no evita el juego de la metaficción: en uno de los mejores momentos, la ejecutiva Charlotte Hale (Tessa Thompson) aparece en el parque, con tacones, interrumpiendo la ilusión del hombre de negro, haciendo explícito que en el parque todo es un juego. En otro apunte genial, la androide Maeve (Thandie Newton) descubre que los recuerdos de una vida anterior, en la que tenía una hija, forman parte de un vídeo promocional del parque Westworld. Maeve ve, literalmente, la película de su vida, o, más bien, el trailer.

WESTWORLD: MIRADAS (10)



(10) El héroe de las mil caras. La idea de la muerte y la resurrección está muy presente en Westworld. No es casualidad. Según el mitógrafo Joseph Campbell, en todos los relatos y leyendas de las diferentes culturas del mundo hay un esquema oculto que se repite. Una de las etapas de ese viaje del héroe arquetípico es la resurrección, tras la cual el protagonista del relato adquiere poderes sobrehumanos: ya sabéis, Jesucristo resucitó al tercer día, demostrando así ser el hijo de Dios. En el libro Lacrimae Rerum (2006) el filósofo Slavoj Zizek analiza la película Matrix (1999) y define a su protagonista, Neo (Keanu Reeves): "En Matrix, el Elegido es aquel capaz de ver que nuestra realidad cotidiana no es real, sino un universo virtual codificado, y que es por lo tanto capaz de desenchufarse de ella, manipularla y dejar sus reglas en suspenso (volar por los aires, detener las balas...)". Esto lo logra Neo tras "morir" a manos del agente Smith (Hugo Weaving). La película de las hermanas Wachowski, como Star Wars (1977) antes que ella, sigue los pasos del viaje del héroe de Campbell. Algo equivalente ocurre, incluso, en la genial La Lego película (2014), cuando su protagonista descubre que es un juguete que vive en la casa de un niño del mundo real, tras lo cual adquiere la capacidad de ver y modificar las piezas de su mundo de Lego. En Westworld, Dolores (Evan Rachel Wood) se ve a sí misma en varias ocasiones -símbolo de que lo que busca es su propia identidad- pero también se topa con imágenes relacionadas con la muerte -un desfile del día de los muertos mexicano, una carta del Tarot, un trono de calaveras en el que se ve sentada a sí misma-. De hecho, Dolores acaba encontrando el laberinto escondido por su creador, en su propia tumba. Pero es Maeve la que muere una y otra vez, resucita repetidamente, y, tras empezar a recordar esas muertes, aprende a "despertarse" fuera de la caverna, en el mundo "real": el de los técnicos del parque. Esto desvela -cae el velo de Maya- para Maeve, la auténtica realidad, igual que cuando Neo consigue salir de la simulación de Matrix. A continuación, la androide adquiere también poderes extraordinarios, como el de controlar a los otros anfitriones del parque y el de modificar las narrativas, cambiando su destino y el de otros personajes.

WESTWORLD: MIRADAS (9)

 
(9) El velo de Maya. "¿Has cuestionado tu realidad?", es la pregunta que hace Bernard (Jeffrey Wright) a los anfitriones cuando los somete al test para descubrir si han cobrado consciencia de sí mismos. Dolores (Evan Rachel Wood) responde con una frase que suena a Camus: "Puede que haya algo malo con el mundo, algo debajo, o me estaré volviendo loca". Ese algo "debajo" puede ser el agujero por el que cae la protagonista de Alicia en el país de las maravillas (1865), libro que Bernard regala a Dolores. Ella afirma sentir que "algo la llama" -quizás un conejo blanco- y que hay "algo más". La serie cita literalmente el cuento de Lewis Carroll y las frases vienen como anillo al dedo a Dolores: "Me pregunto si he cambiado en la noche. Déjame pensar. ¿Era la misma persona cuando me levanté esta mañana? Casi pienso que puedo recordar sentirme un poco diferente. Pero si no soy la misma, la siguiente pregunta es ¿Quién soy en el mundo? ¡Ese es el gran puzle!". Mencionemos una película clave de la ciencia ficción reciente, que también bebía de Alicia en el país de las maravillas: Neo (Keanu Reeves) también descubre otra realidad en Matrix (1999), aunque allí la situación sea a la inversa, ya que son los humanos los que viven esclavizados y sometidos en la realidad virtual creada por las máquinas, tras haber cobrado estas consciencia. Recordemos el mito de la caverna de Platón, en el que los seres humanos están encadenados mirando sombras, sin sospechar que fuera la verdad resplandece cegadora. Es la misma idea presente en películas como La fuga de Logan (1976), THX 1138 (1971), La isla (2005), La señal (2014), Calle Cloverfield 10 (2016) o incluso La habitación (2015). El mundo de la androide Maeve (Thandie Newton), es una simulación de la que comienza a sospechar al tener sueños con las mencionadas otras "vidas", pero también al experimentar extrañas alucinaciones con hombres con trajes anticontaminación, que los indios del parque interpretan como dioses -"el hombre que anda entre mundos"- y que nos remiten a las leyendas urbanas modernas sobre abducciones extraterrestres. Es genial el momento en el que Maeve descubre, escondidos en el suelo, varios dibujos sobre estos hombres que había olvidado haber hecho ella misma; o cuando un niño indio juega con un muñeco que representa a uno de estos misteriosos seres, que no son más que los técnicos del parque. La capacidad de Maeve de ver a estos hombres misteriosos es alabada por los indios: "Es una bendición poder ver a los amos que tiran de tus hilos". La frase nos hace pensar en otro autómata que cobra conciencia -mágicamente- como Pinocho, cuya famosa canción, Sin hilos, fue parodiada por la malvada inteligencia robótica de Ultrón (James Spader) en Vengadores: La era de Ultrón (2015).