A 47 METROS: ESPECIE EN PELIGRO DE EXTINCIÓN



Tras ver A 47 metros -película sobre dos chicas (una es Mandy Moore) atrapadas en una jaula rodeada de tiburones- he tenido la sensación de que cierto tipo de cine está condenado a extinguirse. Con este comentario no me refiero a la calidad del film del británico Johannes Roberts. Su thriller sobre escualos funciona con una eficacia tan admirable como su falta de pretensiones. Estamos ante una película que solo pretende entretener -no digo esto de forma peyorativa- contando una historia de manera económica y concisa. El film consigue crear tensión, angustia y claustrofobia poniendo a sus protagonistas en una situación de peligro constante. Los personajes están desarrollados mínimamente para que nos preocupen. Destaca sobre todo la fotografía, muy trabajada y preciosista que nos muestra playas mexicanas idílicas de arena blanca -el esquema argumental responde al patrón de turistas estadounidenses que se meten donde no deben- y las profundidades de un mar verde que esconde a los depredadores hambrientos. Steven Spielberg en Tiburón (1975) -referente obvio y necesario- se vio obligado a inquietarnos con lo que no vemos bajo la superficie: no podía rodar escenas submarinas, el tiburón mecánico no funcionaba demasiado bien, por lo que acabó sugiriendo más que mostrando -apoyándose en la música de un genio como John Williams- y quizás eso favoreció una película que hoy es un clásico. En este film, Roberts ha tenido los recursos del cine digital y un enorme tanque, con una capacidad de millones de galones de agua -situado en República Dominicana- para rodar. Así, el director es capaz de convertir el fondo marino en el espacio hostil en el que deben moverse sus protagonistas. Sus tiburones digitales pueden aparecer en cualquier momento con una verosimilitud apabullante, por lo que Roberts se sirve de un truco clásico en las películas de terror: el asesino se esconde "fuera de campo" y aparece de improviso, sorprendiendo a la protagonista y al espectador. Utilizando este mecanismo tan sencillo, A 47 metros resulta muy eficaz. Obviando la inexplicable utilización de un intérprete como Mathew Modine -La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1987)- en un papel menor, y sin hablar de la curiosidad de la presencia de un actor de origen colombiano llamado Santiago Segura, vuelvo a mi planteamiento inicial para preguntarme por el papel de películas como esta en el panorama cinematográfico actual. Lo digo porque pareciera que solo vamos al cine para asistir a grandes acontecimientos: franquicias apoyadas en aparatosas campañas publicitarias; falsos filmes de calidad galardonados con Oscars o Globos de Oro; y en menor medida, obras independientes, de autor, que solo son vistas por un reducido público cinéfilo. ¿Dónde quedan entonces trabajos como el que nos ocupa? A 47 metros pertenece a una "serie B" que ha dejado de proyectarse en las pantallas de cine y cuyo hábitat natural es el direct-to-video sustituido hoy por el video bajo demanda. Una pena, porque está planteada y resulta efectiva sobre una pantalla de cine. Películas así se ven obligadas a sobrevivir en refugios naturales como los festivales de cine de género. Pero el éxito sorpresa de A 47 metros en las taquillas estadounidenses tras su estreno en salas, hace pensar que, quizás, muchos echan de menos esta especie en peligro de extinción.

EL VIAJANTE: LAS GRIETAS DE UNA SOCIEDAD


Como espectadores occidentales, una de las mayores virtudes del cine de Asghar Farhadi es su capacidad de transportarnos a otras coordenadas culturales, políticas, religiosas y sociales, mostrándonos con gran realismo los pormenores de la vida cotidiana en la sociedad actual iraní. En El viajante, ganadora de un Oscar a la mejor película extranjera, el autor de Nader y Simin, una separación (2011), narra la historia de una pareja  que, tras abandonar su hogar por peligro de derrumbe, se enfrenta a una situación traumática: ella, Rana (Taraneh Alidoosti) sufre la irrupción de un desconocido en su nuevo domicilio, mientras se ducha. Este incidente es el desencadenante de la historia, aunque no quede del todo claro su naturaleza exacta. No sabemos si ha habido una agresión como tal, pero sí que Rana se siente humillada como mujer. Su marido, Emad (Shahab Hosseini), comienza entonces la búsqueda del culpable para restituir el honor de su esposa. Si bien el alcance de este conflicto resulta difícil de valorar, debido a las diferencias culturales entre Irán y Occidente, el film establece un interesante juego de espejos para expresar dicha problemática. Se plantean así situaciones argumentales que luego se reflejan en otras, aportando nuevas lecturas y significados. Propongo aquí un análisis de estos reflejos que, aviso, podría contener spoilers.



Farhadi establece varios paralelismos en su película, a veces tan sencillos como la repetición de una situación. Empecemos con una imagen, muy afortunada, que vemos al principio y al final de la película: primero, las luces que se encienden en el escenario donde se llevará a cabo la obra teatral en la que participan los protagonistas -Muerte de un viajante de Arthur Miller- y segundo, las que se apagan en el piso en ruinas de Emad y Rana, convertido en decorado de una representación diferente, la de la trampa que tiende Emad para consumar su venganza contra el hombre que humilló a su mujer. Otra acción, curiosa, que también se repite, es cuando Emad, en el inicio del film, carga sobre sus hombros a un joven (sin peso en la historia) con aparentes problemas psíquicos, evacuándolo del edificio a punto de derrumbarse; acción que se repetirá al final de la trama, de forma similar, cuando el culpable de la afrenta que provoca el conflicto es llevado también en hombros, por las escaleras del mismo inmueble, ahora abandonado. ¿Quiere decirnos Farhadi que ambos personajes están igualmente desvalidos? Las escenas-espejo en El viajante reflejan sobre todo actos morales. Farhadi crea pequeñas situaciones cotidianas, sin conexión directa con la trama principal, que parecen campos de prueba para los temas verdaderamente importantes del argumento. Así, la reprimenda de Emad, como profesor, a un muchacho que le ha grabado con su móvil para burlarse, anticipa la venganza contra el culpable de la afrenta sufrida por su mujer. En ambos casos, la aplicación de la justicia es excesiva, incómoda. Hay también una idéntica invasión de la intimidad: el alumno teme que su profesor mire fotos privadas en su teléfono; Emad investiga la vida del sospechoso de haber atacado a su mujer. Farhadi nos dice también que la realidad acaba eclipsando a la ficción: la agresión de Rana la afecta de tal manera que le impiden seguir con la representación teatral; Emad se salta el texto de Miller para insultar y enfrentarse al que considera culpable de sus males, su compañero de la compañía de teatro e improvisado casero, Babak (Babak Karimi). Por otro lado, la explicación cultural de la gravedad de la afrenta que sufre Rana -un hombre desconocido irrumpe en su baño- no se expresa directamente, pero Farhadi busca una equivalencia en la representación teatral. En la obra de Miller, debe aparecer en escena, semidesnuda, la amante del protagonista, pero la actriz que la interpreta no solo no se quita la ropa, sino que lleva incluso un abrigo, lo que despierta las burlas de uno de los actores y provoca el abandono, al sentirse humillada, de la mujer. Ilustra así Farhadi el tabú cultural con respecto al desnudo (femenino) en su país, lo que nos permite entender mejor el sentir de Rana. En el mismo sentido, ella teme quedarse sola e incluso desconfía de su propio marido, lo que se corresponde con un episodio protagonizado por Emad, en el que una mujer con la que comparte taxi pide cambiarse de asiento por miedo a que este se propase. Actitud que el propio Emad disculpa al explicarle a su alumno que un hombre se portó mal con esa mujer, y por eso ahora desconfía de todos. Esto parece expresar también la idea de una culpa, un pecado original, una desconfianza cultural, que persigue a todos por igual: la mujer del taxi desconfía de Emad por culpa de otro hombre; la reputación "libertina" de la inquilina anterior del nuevo piso provoca la irrupción del desconocido que asalta a Rana. Farhadi parece hablarnos de un conflicto arraigado en la sociedad iraní, que desestabiliza la vida de los protagonistas sin que puedan escapar de él, como las grietas del edificio en el que viven revelan un defecto estructural que no tiene remedio.

HUNT FOR THE WILDER PEOPLE: LOS ENIGMAS DE LA DISTRIBUCIÓN



La reciente polémica que provocó Okja (2016) por ser estrenada en una plataforma como Netflix, se antoja estéril cada vez que descubrimos una nueva joya cinematográfica que, por falta de público o por decisiones de las distribuidoras, ha sido estrenada directamente en formato doméstico sin pasar por salas. Hunt for the Wilder People no solo no ha podido ser vista en una pantalla de cine en España, sino que tendréis que buscarla en formato doméstico (está disponible bajo demanda en Movistar+) bajo el horrible subtítulo de A la caza de los ñumanos. Vale mucho la pena superar estos obstáculos, y los prejuicios, para ver este film absolutamente tierno, divertido y sobre todo humano. Cuenta la historia de un niño abandonado y con sobrepeso, Ricky -interpretado por Julian Dennison al que veremos pronto en la secuela de Deadpool (2016)- que inocentemente se cree un gangsta -un gángster afroamericano- y que se ve obligado a mantener una relación paternofilial con un arisco hombre de campo, un Sam Neil estupendo, en un papel en el que es fácil imaginarse también a Bill Murray. Porque esta película se puede describir como un cruce entre una versión infantil de Rambo. Acorralado (1982) y el Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. Los dos protagonistas, niño y anciano, por una serie de equívocos, acaban viviendo una aventura en el bosque, perseguidos por las autoridades y obligados a sobrevivir en la naturaleza al margen de la sociedad civilizada. Todo esto narrado con el estilo muy original que imprime el neozelandés Taika Waititi, actor cómico, guionista y director que ya firmó la estupenda Lo que hacemos en las sombras (2014) y que ahora mismo ultima Thor: Ragnarok, tercera entrega sobre el dios del trueno Marvel. Waititi tiene un humor algo excéntrico, pero muy directo, que de alguna manera consigue ser tierno y oscuro -aquí, las constantes bromas sobre el abuso infantil-. La película que nos ocupa se desarrolla encadenando situaciones, casi sketches -delimitados por capítulos en el film- desarrollando por acumulación una historia sin complicaciones, que se puede ver sin el más mínimo esfuerzo y que deja en el ánimo una bonita sensación de optimismo. Perfecta para una tarde ociosa de verano. Un obstáculo más: en Movistar+ la película no cuenta con subtítulos en castellano. Otro pequeño inconveniente para esos pocos que viven a la caza de la última joya del cine.

CARS 3: LA CRISIS DE LA MADUREZ



Como suele ocurrir en las terceras partes, la historia de Cars 3 es una vuelta a los orígenes, casi un remake de la entrega original. Rayo McQueen (Owen Wilson), algo endiosado de nuevo, recibe una cura de humildad a manos de una nueva generación de coches de carrera con tecnología punta, comandada por el chulito Jackson Storm (Armie Hammer), por lo que nuestro héroe de cuatro ruedas debe someterse, una vez más, a un riguroso entrenamiento para volver a competir al primer nivel. En dicho proceso ocurrirá la predecible búsqueda de su identidad, perdida en los laureles del éxito. Cars 3 es terriblemente esquemática, aunque sorprendentemente crepuscular: Rayo se encuentra en una encrucijada en la que debe decidir si se adapta a los nuevos tiempos o se retira. Ante semejante tesitura, echa la vista atrás y recuerda constantemente a su mentor, Doc Hudson, al que prestó su voz nada menos que el mítico Paul Newman. Este subtexto sobre el relevo generacional equipara a Cars 3 con otra tercera parte Pixar, Toy Story 3 (2010) que también versaba sobre el fin de la utilidad de los juguetes protagonistas cuando el niño que es su dueño ha crecido demasiado. La gran sorpresa de esta cinta, espectacular pero poco innovadora, es la irrupción de Cruz Ramirez (Cristela Alonzo) un coche que personifica -de nuevo- el conocido discurso sobre que los sueños son posibles, pero también es una bienvenida presencia femenina en una saga con tendencia a lo masculino por su temática automotriz. No estamos ante una mala película de animación, ni mucho menos, pero sí ante un film lejos de la brillantez capaz de satisfacer a todos los públicos de Del revés (2015) o Ratatouille (2007). Pixar, en esta, se fija en los más pequeños, a pesar de que a estos se les escapará el comentario sobre la voracidad de una sociedad obsesionada con el éxito, la novedad y la juventud, que trata a sus veteranos como productos caducados fácilmente reemplazables. Esto lo entenderemos mejor los padres. Por último, decir que, inesperadamente, Pixar decide darle un cierre a una franquicia más que rentable.

THE FLASH -TEMPORADA 3- FINISH LINE


FINISH LINE (23 DE MAYO DE 2017) -AVISO SPOILERS-

Entre el final del penúltimo episodio de la tercera temporada de The Flash y este final de temporada hubo espacio narrativo para imaginar la muerte de Iris West (Candice Patton) y su repercusión en la vida de Barry Allen (Grant Gustin). Sin embargo, el inicio de este último capítulo niega esta posibilidad -hemos sido engañados en aras del cliffhanger- y revela que H.R (Tom Cavanagh) ha reemplazado a Iris en una jugada argumental forzada, aunque tampoco descabellada. Por suerte para los guionistas, creo que pocos querían ver morir a Iris, y muchos habrían firmado deshacerse de H.R. ¿O no? El episodio se desarrolla de una forma meramente funcional -el clímax emocional ya ha sido superado en el anterior- y ahora se trata de resolver conflictos y atar cabos. Es interesante la exploración de vías argumentales imposibles, como la de integrar a Savitar en el equipo Flash. Por un momento parece factible, pero enseguida se descarta por un final más convencional. El happy end al que hace referencia explícita Iris se cancela cuando una nueva catástrofe global -ocurre en cada final de temporada- obliga a Flash a sacrificarse. Así, tenemos el tiempo entre este final de temporada y el inicio de la cuarta para imaginar un mundo sin Barry Allen.

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LA GUERRA DEL PLANETA DE LOS SIMIOS: EL GRAN COMBATE


Habrá que replantearse algunas cosas si una película protagonizada por simios digitales puede ser tan buena como La guerra del planeta de los simios. Tercera entrega de una trilogía que se postula como precuela de la saga clásica iniciada con El planeta de los simios (Franklin Schaffner,1968), la cinta que dirige Matt Reeves -Monstruoso (2008)- es la mejor de las tres, la culminación de una narración épica y de unos efectos especiales que aquí alcanzan la perfección. Reeves dirige con buen pulso un film en el que todo funciona: visualmente apabullante, el guión tiene ritmo, solidez y gracia; la banda sonora de Michael Giacchino es magistral. Como en la buena ciencia ficción, una premisa absurda, la de los simios superinteligentes, es tomada completamente en serio, lo que no quiere decir que la película carezca de humor -gran hallazgo el alivio cómico del personaje de Bad Ape (Steve Zahn)-. Reeves se esmera sobre todo en conseguir personajes con los que podamos identificarnos y eso es todo un logro: tengamos en cuenta que la mayoría son simios creados por ordenador, con captura de movimiento, y que, encima, no hablan. Las interpretaciones conseguidas por los animadores, utilizando los rostros perfectamente creíbles de los primates, son simplemente magníficas. Los conflictos de estos seres digitales tienen el peso de lo humano, de lo real, de lo reconocible y llegan a ser verdaderamente emocionantes. Incluso subtramas menores, como la de la niña humana (Amiah Miller) concluyen más que satisfactoriamente. Pero hay que hablar sobre todo del protagonista de la saga, un César con el alma de un inmenso Andy Serkis -el Gollum de El señor de los anillos; el King Kong de la versión de Peter Jackson- que aquí se convierte en protagonista absoluto, sin necesidad de apoyarse en un intérprete humano de carne y hueso. Su antagonista es el Coronel al que da vida Woody Harrelson, cuya inspiración en el coronel Kurtz de Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola, 1979) no se oculta, todo lo contrario. Porque la guerra que presenciamos en esta película se parece más a la de Vietnam que a la Segunda Guerra Mundial, y los simios son claramente el Viet Cong. La propuesta de esta reimaginación de las películas inspiradas en la novela de Pierre Boulle se distancia un poco de la distopía de la historia original, de las paradojas temporales de aquel viaje espacial, para darle el protagonismo a los simios. Aquí los primates se equiparan a todos los pueblos que han sido oprimidos alguna vez en la historia de la humanidad. Hay referencias a la cruel esclavitud de los negros en Estados Unidos, al martirio del pueblo judío en su éxodo hacia la tierra prometida, a los marginados del presente como los inmigrantes y los refugiados, pero sobre todo hay que hablar de los indios norteamericanos. Estos simios buscan sus propias tierras -y su dignidad como seres humanos- como los Cheyenne en el último western de John Ford.

BABY DRIVER: MÚSICA Y COCHES


Baby Driver es la primera película de Edgar Wright. Obviamente, sabemos que el británico ha firmado cuatro largometrajes antes, empezando por la personalísima trilogía del cornetto, -Zombies Party (2004), Arma fatal (2007) y Bienvenidos al fin del mundo (2013)- siempre junto a Simon Pegg y Nick Frost. Se trata de tres comedias-homenaje-parodia a tres géneros cinematográficos -zombies, acción, ciencia ficción- con una temática recurrente: protagonistas que se resisten a madurar. Luego está esa maravilla que se llama Scott Pilgrim contra el mundo (2010) adaptación de un cómic indie de corte romántico, que juega con la afición a los videojuegos, el anime y el pop rock. Eso sin contar el proyecto abortado de Ant-Man (Peyton Reed, 2015) que acabó abandonando, quizás, para bien. ¿Por qué digo entonces que esta es la primera película de Wright? Porque en todos los films mencionados, los personajes viven en nuestro mundo, se parecen a nosotros y seguramente han visto un montón de películas. La cinefilia de Wright es más que evidente en todas esas estupendas obras. Pero en Baby Driver ese amor por el séptimo arte deja de ser evidente para convertirse en cine de verdad. Baby Driver sería la preferida de los personajes de Zombies PartyEstamos ante una obra muy pura, sin dobleces, optimista, romántica e inocente. En ciertos momentos parece tener la intensidad hiperrealista de Tarantino pero hacia al final acaba alcanzado el candor inocente del American Graffiti (1973) de George Lucas. Y creo que como Star Wars (1977) este film hará que más de un chaval sueñe con ser director de cine.


Como si Nicolas Winding Refn hubiera hecho Drive (2011) con una sonrisa en la cara y no pensando en el festival de Cannes. Con Baby Driver he tenido la sensación de estar viendo cine clásico -cine romántico diría Mark Cousins- como si hubiera sido hecha en un tiempo en el que los directores no tenían un montón de películas en la cabeza, porque no existían. Es la segunda vez que Wright hace una película con acento estadounidense, quizás porque quiere que esto sea Hollywood, quiere fabricar un sueño. Los personajes de Baby Driver ya no se parecen a nosotros: son arquetipos, personajes de película que viven en un mundo inverosímil, como en las de Hitchcock. Ya no son frikis cinéfilos con aire de perdedores cuyos sueños húmedos -zombies, aliens, superhéroes- se cumplen como proyecciones de sus propias frustraciones de treintañero en crisis. Con una historia de argumento mínimo, un joven que se dedica a conducir para atracadores profesionales -en la línea de Driver (Walter Hill, 1978) o la serie Transporter de Luc Besson- que intenta escapar del mundo del crimen, Edgar Wright compone una obra que prácticamente pertenece al género musical. Las canciones se pisan las unas a las otras -el playlist es inabarcable- los personajes se mueven como en una coreografía, los coches se estrellan con ritmo, la cámara se mueve como si bailase y los cortes del montaje siguen los golpes de la percusión. Baby (Ansel Elgort) es un héroe como los de antes, puro y bondadoso; su chica, Deborah (Lily James), es adorable, guapa y comprensiva. Los malos son verdaderamente inquietantes -y atractivos-: Jamie Foxx, John Hamm, Jon Bernthal, Eiza González y Kevin Spacey en un papel simplemente genial. Hay más ideas en Baby Driver que en toda la saga de Fast and Furious (y eso que me gustan esas películas). Wright vuelve a someter a su protagonista a un proceso de maduración, pero este, curiosamente, nunca había sido tan peligroso. Baby Driver no es una cinta repleta de citas, no es cínica, distanciada ni postmoderna. Dijo Jean-Luc Godard, uno de los primeros directores cinéfilos, que todo lo que necesita una película es una chica y una pistola. Si agregamos un coche tenemos Baby Driver, la primera película de Edgar Wright.

THE FLASH -TEMPORADA 3- INFANTINO STREET


INFANTINO STREET (16 DE MAYO DE 2017) -AVISO SPOILERS-

Cualquier atisbo de agotamiento en la fórmula de The Flash se disipa con un sólido penúltimo episodio de esta tercera temporada. Titulado Calle Infantino, en honor al dibujante, quizás, más representativo del personaje en los cómics, Carmine Infantino, esta entrega cumple con todo lo que debe tener un buen episodio: acción, humor, desarrollo de personajes y algo de drama. Satisface sobre todo las expectativas y el tono oscuro que ha tenido esta tercera entrega de la serie por la siniestra predicción de la muerte de Iris West (Candice Patton). Ese destino ineludible ha ensombrecido las historias de una ficción que hasta ahora había sido luminosa y ligera. El final del capítulo hace realidad, por fin, esa escena que tantas veces hemos visto en forma de flashforward -aunque con algunas modificaciones- en un desenlace triste a pesar de ser esperado, o más bien, temido. El mensaje grabado por Iris al inicio, que se reproduce al final para darle más fuerza a su propia muerte a manos de Savitar, le da el toque sentimental necesario. Antes de todo esto, hemos disfrutado con el team-up de Barry Allen (Grant Gustin) y Leonard Snart (Wentworth Miller) en su misión desesperada para robar una fuente de energía -volvemos a ver a King Shark- que, en el fondo, sabemos que no servirá de nada. Los lectores veteranos de Spiderman sabemos cómo afecto la muerte de Gwen Stacy al personaje. De confirmarse la muerte, estamos ante el fin de la inocencia.

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THE FLASH -TEMPORADA 3- CAUSE AND EFFECT


CAUSE AND EFFECT (9 DE MAYO DE 2017) -AVISO SPOILERS-

Puede que The Flash haya perdido frescura en esta tercera temporada, sobre todo en las situaciones puramente superheroicas, pero en lo que siguen empeñados los guionistas es en indagar en sus personajes. Es de admirar que sigan encontrando formas de explorar al héroe, Barry Allen (Grant Gustin). Aquí, tras descubrirse que el villano Zavitar es el propio Allen del futuro, creado tras una paradoja temporal muy ingeniosa, el equipo decide que la mejor forma de derrotar al malvado puede ser el propio Barry. Así, Cisco (Carlos Valdes) tiene la idea de que privando a Allen de su memoria a corto plazo, evitará que el futuro Zavitar conozca de antemano sus movimientos. Acción y reacción. La cosa no sale bien, Barry olvida absolutamente todo, y eso tiene un efecto secundario que es lo más interesante del capítulo: la pérdida de recuerdos libera al héroe de toda la carga de culpa que suele soportar por la muerte de sus padres, de amigos, por la responsabilidad de tener que salvar al mundo. ¿Qué sería Batman sin la muerte de sus padres? Un hombre feliz. La idea es interesante, aunque no se explora del todo, ya que enseguida hay que volver al status quo para que la serie pueda continuar. No funcionan igual de bien las subtramas sobre la villana y antigua aliada Caitlin Snow (Danielle Panabaker) -ahora Killer Frost- y el desarrollo paralelo de un arma para derrotar a Zavitar, que llevan a cabo Tracy Brand (Anne Dudek) y el pesado de H.R. (Tom Cavanagh).

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THE FLASH -TEMPORADA 3- I KNOW WHO YOU ARE



I KNOW WHO YOU ARE (2 DE MAYO DE 2017) -AVISO SPOILERS-

Este episodio de The Flash no esconde su principal referencia, la imprescindible Terminator (James Cameron, 1984). Tracy Brand (Anne Dudek) se siente como Sarah Connor: en sus manos está la clave para derrotar en el futuro a Savitar, cuya identidad se revela al final de este capítulo. El esquema de la película de Cameron, aunque algo forzado, funciona muy bien y da pie a una historia entretenida. El equipo Flash busca a Tracy e intenta protegerla, mientras Killer Frost (Danielle Panabaker) les persigue en plan T-800. Como he dicho, aunque el modelo es explícito, se cierra bien con un chiste de Cisco (Carlos Valdes), que le dice a Tracy que no es Sarah Connor, sino más bien un mucho menos heroico doctor Miles Bennet Dyson (Joe Morton) de Terminator 2 (1991). Todo esto está bien, pero se complementa con una trama romántica de Joe West (Jesse L. Williams) que no encaja del todo bien. Habría sido más orgánico desarrollar más la lógica preocupación de Cisco y Julian Albert (Tom Felton) por Caitlin Snow, resuelta en tres estáticos diálogos que ralentizan la acción y obligan a los actores a forzar las interpretaciones (en esto podrían haber aprendido más de Cameron). También hay que decir que H.R. (Tom Cavanagh) y sus aproximaciones románticas hacia a Tracy están bien, pero que el personaje comienza ya a resultar cargante. Por último, la revelación de la identidad de Savitar, aunque lógica y completamente justificada, indica que el juego del villano misterioso se ha agotado y no debería repetirse en la cuarta temporada.

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BETTER CALL SAUL -EL PLACER DE LA MIRADA


La tercera temporada de Better Call Saul ha sido magistral. No está de moda, ni es la más comentada en redes, ni siquiera es atractiva, pero es una de las ficciones más sólidas que se pueden ver hoy. A continuación comento esta nueva tanda de episodios de la serie derivada de Breaking Bad, aviso, con algunos spoilersLa calidad de este spin-off se nota sobre todo en los detalles, en que nos obliga a mirar. Un ejemplo. En el primer episodio de esta tercera entrega, Chuck McGill (Micheal McKean), el hermano mayor castrador, obliga a Jimmy McGill (Bob Odenkirk) a utilizar una técnica muy específica para retirar cinta de embalaje pegada a una estantería, sin estropear el barniz. Chuck obliga a Jimmy a utilizar ambos pulgares. En el siguiente episodio, Jimmy, frustrado tras descubrir la traición de Chuck, retira cinta adhesiva de una pared recién pintada de su despacho, que ha utilizado para no manchar. ¿Cómo? Utilizando ambos pulgares. Jimmy lo hace tal como le ha dicho su hermano mayor. Ni desde el guión, ni desde la puesta en escena, se hace hincapié en este detalle que la mayoría de los espectadores no captarán -de nada- pero es un resumen perfecto de la relación entre ambos hermanos. A continuación, Jimmy arranca la cinta de un golpe, en un gesto de rabia que nos dice que ha decidido romper con Chuck. Ha decidido escapar de la sombra de su hermano y seguir su propio camino: y esto nos lo cuentan a través del simple gesto de arrancar cinta adhesiva de la pared. Esta prioridad de lo sugerido sobre lo explícito es lo que hace de Better Call Saul una gran serie. Así que lo siento amigos, tendréis que prestar atención. En el mismo sentido, otro elemento que hace única a la serie creada por Vince Gilligan y Peter Gould es la espera. Solo hay que fijarse en la cantidad de momentos en los que vemos a un personaje esperando algo o a alguien. Tiempos muertos que van a contracorriente en un mundo de vídeos de Youtube, de constantes notificaciones en el móvil, de titulares digitales vacíos. En la era del déficit de atención, en la que recibimos estímulos constantes que no llevan a nada, Gould y Gilligan plantean una narrativa pausada -que no lenta- y exigente. Hablo de largas secuencias cinematográficas, sin diálogos, en las que vemos a Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) haciendo cosas cuyo objetivo no comprendemos -desarmando enteramente su coche; persiguiendo pacientemente el canal de distribución de Los Pollos Hermanos-. Sospechamos lo que busca, pero no lo sabemos realmente. Better Call Saul nos obliga a esperar, sí, pero la recompensa vale mucho más que otros premios instantáneos.



Quizás lo más importante de BCS es que profundiza en sus protagonistas, dándole verdadero sentido al concepto "historia de personajes". Sus decisiones morales y las relaciones entre ellos, son mucho más importantes que los giros sorprendentes, las muertes o los romances que suelen servir de gancho en otros productos de menor calidad. El prólogo flashforward de esta tercera temporada define el conflicto interior de Saul/Jimmy en una sola escena: tras chivarle a la policía dónde se ha escondido un joven ladrón de tiendas, no puede resistirse a gritarle al detenido, mientras le llevan esposado, que guarde silencio y busque un abogado. La batalla interior entre lo que es correcto y lo que es justo define a Jimmy, siempre al lado del más débil. Sus decisiones nos obligan como espectadores a situarnos en un terreno moral incómodo. Estamos comprometidos emocionalmente con él y le apoyamos, incluso cuando lleva a cabo acciones más que reprobables. Cuando le tiende una trampa a su hermano Chuck, cuando se ha aprovechado de la buena fe de un militar -ocurre en la segunda temporada- Jimmy no hace lo legal, pero su forma de ver las cosas es tan humana, que resulta difícil no ponerse de su lado. Jimmy nos dice que las reglas, las leyes, la moral y la ética no están por encima de lo humano. Y eso es importante. Jimmy es un tío que puede dejarse una pared a medio pintar, sin rechistar. Su pareja sentimental y socia, Kim Wexler (Rhea Seehorn) es justo lo contrario. Puede sopesar durante minutos si en un escrito legal debe acabar una frase con un punto o con un punto y coma. Mientras Jimmy decide contratar a una recepcionista (Tina Parker) tras una corazonada, Kim quiere seguir entrevistando candidatos obsesivamente. Kim odia a Jimmy por sus tretas ilegales para conseguir sus objetivos, pero está enamorada del Jimmy que echa de menos sentirse querido por su hermano. Jimmy es la espontaneidad que le falta a Kim. Las dinámicas entre los personajes es otro punto fuerte. Estamos de parte de Jimmy y sus timos, mientras odiamos a su hermano Chuck, un hombre completamente recto, con un código ético estricto, que jamás cometería un acto ilegal. Porque en su corazón hay poca humanidad. Jimmy sufre en esta tercera entrega las consecuencias de sus acciones en la segunda temporada. Recibe un castigo justo, que incluso se queda corto, pero al ver a nuestro protagonista esforzándose por superar las dificultades, no podemos evitar apoyarle. A pesar de que Jimmy intenta aprovecharse de cada situación en su beneficio, queremos verle ganar en lo que es un sutil perfeccionamiento de las monstruosidades de Walter White (Bryan Cranston) en Breaking Bad. Jimmy volverá a ser el chanchullero que acabó en prisión antes de la primera temporada, todo por sobrevivir. Pero también por amor, por no decepcionar a Kim.


Otro personaje excepcional es el ya mencionado Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks). El expolicía que parece salido de un western crepuscular, funciona como el reverso de Jimmy. Mike es totalmente desinteresado, entregado al cuidado de su nieta, empeñado en ayudar a la viuda de su hijo, participando, por ejemplo, en la construcción de un parque infantil. Si Jimmy comete todo tipo de tropelías para conseguir un dinero que no merece, todas las acciones de Mike son positivas, pero el dinero que las financia proviene del crimen. Lo más atractivo de Mike es que puede delinquir, pero nunca traiciona su estricto código moral: cuando advierte a Nacho Varga (Michael Mando) del peligro -moral- de matar a su jefe narco -Hector Salamanca (Mark Margolis)-. Por cierto, Nacho, que intentará llevar a cabo un ingenioso plan de asesinato típico de Breaking Bad, es uno de los grandes hallazgos de esta temporada. El inesperado desarrollo de este personaje y de su entorno familiar, revela que detrás de su fachada estereotipada de tío duro latino, hay un personaje interesante. Y no olvidemos el regreso de Gus Fring (Giancarlo Esposito), uno de los mejores de Breaking Bad, que aquí no decepciona. 



Destaquemos para terminar, algunos momentos antológicos de esta tercera temporada. Primero, el emocionante juicio que enfrenta a Jimmy y a Chuck, en la culminación de la trama sobre los dos hermanos, que se inició en el primer episodio de la serie y que resuelve la incógnita sobre la naturaleza de la enfermedad del segundo. También la revelación del origen del nombre de Saul Goodman, que Jimmy usará en la serie de Walter White. Y el fantástico episodio -Fall, uno de los mejores que he visto nunca- en el que Jimmy manipula a un grupo de mujeres mayores para que cobren una indemnización de la que recibirá su parte. El ingenio del plan de Jimmy se despliega con un delicioso humor negro que nos devuelve a un escenario distintivo de esta serie, como es el bingo. Esta historia se desarrolla en paralelo a otra de Chuck, que tras el chivatazo de Jimmy sobre su enfermedad a su compañía de seguros, se rebela contra el intento de su socio Howard Hamlin (Patrick Fabian) de prejubilarle. Ante nuestros ojos, Chuck comienza a engañar a Howard, en definitiva, comienza a comportarse como Jimmy. Mientras tanto, Kim, se deja las pestañas en con nuevo cliente, rechaza celebrar con Jimmy el éxito de sus engaños, y acaba sufriendo un accidente de coche. ¿Cuál es la moraleja de esto? Lo cierto es que el azar es un elemento que ya era importante en Breaking Bad y que aquí aparece de nuevo para trastocar los planes de todos los personajes. No quiero revelar más, pero el final de esta entrega es uno de los más amargos que recuerdo.

PIELES: LA PARADA DE LOS FREAKS


Pieles tendría que haber sido hecha con cuatro duros. Eduardo Casanova -hay que dejar de hablar de él como "el chaval de Aída"- sorprende estrenándose con una comedia melodramática que busca provocar a través del mal gusto. Por suerte, esta ópera prima ha contado con el apoyo de Álex de la Iglesia, decisión más que coherente del que debutara también celebrando lo diferente, con Acción Mutante (1993). Casanova se presenta con un film de personajes, que mezcla historias con una temática común, la deformidad física (y espiritual), saltando de una trama a otra en una estructura que se corresponde con la narrativa fragmentada necesaria para conectar con el espectador joven, ese millennial al que presuponemos déficit de atención. Nada que objetar. La película de Casanova está llena de referentes: se puede hablar de "la nueva carne" de David Cronenberg -y hasta del Brian Yuzna de Society (1989)- por el festín de látex -muy de agradecer- con el que se ha caracterizado a los personajes. Pero también aparecen marginados de la vida real, como los freaks de La parada de los monstruos (1932) de Tod Browning. Hay algo del gore moral del Todd Solondz de Happiness (1996), la provocación escatológica de John Waters y hasta un punto gamberro que recuerda a la Troma. Estos referentes -conscientes o no- están convenientemente unificados por unas interpretaciones y unos diálogos costumbristas que normalizan lo extraordinario, que humanizan a estos fenómenos, que los hacen más parecidos a nosotros de lo que nos gustaría aceptar. Una estética conscientemente hortera y cursi en la que predominan el fucsia y el rosa crea un universo aséptico y casi distópico, casi de Black Mirror. Unas cuantas fugas poéticas, en las que Casanova utiliza ralentizados y temas musicales para expresar una emoción determinada, remiten a Xavier Dolan. Pero estos elementos, que podemos llamar "prestados", sirven sin embargo para elaborar un discurso propio, original incluso en varios momentos. Casanova exprime las situaciones para no quedarse en la superficie de sus personajes y consigue retorcer la lógica de sus planteamientos de forma estimulante. Me permito, por último, un apunte personal. Coincidí con Eduardo Casanova en un pase de la excelente Crudo (Julia Ducornau, 2016) y le vi aplaudir con entusiasmo al final de la película. Tras ver Pieles entiendo por qué.

VERANO 1993: LA FUERZA DE LA VERDAD


Tiene Verano 1993 la fuerza de lo vivido en primera persona por su autora, Carla Simón. Tiene esta película la fuerza de la verdad, no solo porque la directora nos cuente cosas que conoce mejor que nadie, sino porque ha sabido capturar con su cámara instantes que reproducen esa verdad. La historia se desarrolla, antes que por acciones dramáticas y sus efectos, por una acumulación de instantes, de momentos muy reales, de la vida de la pequeña Frida, una niña que ha perdido a su madre y que debe lidiar demasiado pronto con la tragedia, en un verano que le cambiará la vida. Frida, interpretada por la debutante Laia Artigas, es sencillamente apabullante en su interpretación: no he visto muchos niños en la historia del cine que alcancen semejante autenticidad. Lo mismo puede decirse de su compañera infantil, Paula Robles, que da vida a Anna, la prima de Frida. Creo que el gran logro de Simón es precisamente recrear el universo infantil de forma tan certera, sin edulcorar, con sus luces y sus sombras, pero también sin juzgar. La cámara de Simón se coloca al nivel de los ojos de Frida para expresar que lo que vemos es su mundo -que se derrumba- y en el que los adultos son gigantes que aparecen en segundo plano o cuyas voces se escuchan fuera de cuadro. La capacidad de Simón para recrear la lógica infantil da pie a una película absorbente: al salir de la sala de cine tendremos la sensación de haber sido invitados a entrar en la intimidad de una familia que atraviesa unas circunstancias muy complicadas. Pero no hay dramatismo en la película, porque se apoya en lo no contado. En las conversaciones de los adultos que Frida coge al vuelo pero no entiende del todo, en las verdades que le ocultan, en las tensiones de su familia que solo entrevemos. La estrategia narrativa de Simón es mostrarnos los momentos cotidianos antes que los trágicos y por ese rigor su película se parece mucho a la realidad. La energía catártica de la escena final es la prueba de que estamos antes un debut prometedor. Tiene Verano 1993 la fuerza que debe tener una ópera prima.

OKJA: LA MEJOR PELÍCULA QUE NO VERÁS EN EL CINE



Okja es la película que te convertirá en vegano. También es la película que desafió a Cannes, al presentarse al festival a través de la plataforma online Netflix. La polémica es absurda: una película es una película y su calidad no depende de cómo sea exhibida. Pero también es verdad que es una pena no poder ver el nuevo trabajo del coreano Bong Joon-ho en una pantalla grande. El director de esa maravilla que es The Host (2006) repite aquí la hazaña de su último film, Snowpiercer (2013) y consigue un film en continuo movimiento, que fluye sin pausa en elegantes movimientos de cámara y en el que los actores se mueven en una coreografía perfectamente sincronizada. Esta pericia visual nos hace pensar en Steven Spielberg, y si la mencionada The Host recordaba un poco a Tiburón (1975), más de uno ha comparado esta Okja con E.T., El extraterrestre (1982). La referencia me parece superficial: sí, en ambas historias hay un niño y una criatura fantástica entrañable. Pero mientras la aventura de Elliot es un cuento de hadas actualizado en clave de ciencia ficción sobre el trauma de convertirse en adulto; en Okja este tema existe -la relación de una niña, Mija (Ahn Seo-Hyun), y un adorable súper cerdo creado en un laboratorio- pero no es lo principal. La historia describe una distopía emplazada 20 minutos en el futuro -al estilo de la serie Blackmirror- en la que una gran corporación -Mirando, comandada por la histriónica Tilda Swinton- lucha por hacerse con el mercado global mientras un grupo de animalistas -capitaneados por el siempre estupendo Paul Dano- ejercen de último bastión de defensa de unos valores mínimamente humanos. Okja tiene un tono satírico a lo Terry Gilliam, evidente en la parodia de personaje mediático -una suerte de Frank de la Jungla- que compone un desatado Jake Gylleenhaal. El discurso de Bong Joon-ho es claramente crítico contra las grandes multinacionales sin conciencia, contra el marketing mentiroso, la industria alimentaria despiadada y en general, contra el capitalismo salvaje. Pero cuando un pequeño brillo de inteligencia en los ojos de Okja equipara los mataderos industriales en campos de concentración, esta historia se convierte sutilmente en un comentario difícil de tragar sobre nosotros, sobre la humanidad. Sí, es una gran película y sí, solo la puedes ver en Netflix.

UN DON EXCEPCIONAL: CÓMO EDUCAR A UN GENIO



Hay una diabólica tendencia en el Hollywood actual de reclutar a jóvenes directores prometedores del cine independiente, para ponerles al frente de sus aparatosas franquicias. La idea es maquiavélica, ya que intenta producir un éxito de taquilla sirviéndose de una fórmula supuestamente probada, pero al mismo tiempo reconoce la necesidad de un toque humano mínimo en el producto para poder conectar con el público. Lo malo es que en este intento de los ejecutivos de inyectarle alma a sus blockbusters, la joven promesa puede acabar perdiendo la suya. Marc Webb, se dio a conocer con la romántica y fresca (500) días juntos (2009), en la que convertía a Zooey Deschanel en la prototípica manic pixie dream girl. Tras este éxito, parecía lógico que se encargarse de hacer lo mismo con una Emma Stone pre-La La Land (2016) encargada de dar vida nada menos que a Gwen Stacy, eterna novia de Peter Parker, en el díptico formado por The Amazing Spiderman (2012) y The Amazing Spiderman 2: El poder de Electro (2014). Si bien Webb consiguió plasmar con acierto el romance pop de los cómics de Stan Lee y John Romita, fracasó finalmente por sobrepoblación de villanos en su segunda película -lo mismo le pasó a Sam Raimi en Spiderman 3 (2007)-. Fue entonces cuando el mencionado Hollywood demostró su cara más voraz al cancelar las futuras películas sobre el superhéroe arácnido, dejando a Webb en el paro y sometiéndonos a un nuevo reboot -el tercero en 15 años- con el inminente estreno de Spiderman: Homecoming. Pero esa es otra historia. La pregunta relevante aquí es si Marc Webb ha perdido su alma tras dos superproducciones o incluso si alguna vez la tuvo como artista. La respuesta es esta Un don excepcional, una pequeña y conmovedora historia humana sobre una niña superdotada y su conflictiva familia. Eso sí, Webb juega ya en otra liga: protagoniza un convincente Chris Evans, a pesar de sus músculos de Capitán América, apoyado por Octavia Spencer, nominada a un Oscar por Figuras ocultas (2016). Con estas estrellas y un guión de Tom Flynn, Webb despliega una puesta en escena francamente convencional, siempre al servicio de la historia, pero también muy efectiva. El director consigue dotar de una gran humanidad a sus personajes, confirmando lo conseguido en sus películas anteriores, incluyendo las de Spiderman. Todos los actores están estupendos, especialmente la niña protagonista, Mckenna Grace, adorable a pesar de buscar nuestra lágrima, creíble como infante aunque demuestre ser capaz de resolver ecuaciones matemáticas imposibles. Un don excepcional es un drama humano que adquiere en cierto momento la forma de un film de género judicial, lo que le permite estructurar sus conflictos familiares. Pero en definitiva, la película nos habla de educación. Todos sus personajes son educadores. ¿Debemos criar a nuestros hijos para ser exitosos o simplemente felices? Esta pregunta se explora sin caer en respuestas fáciles y es un gran mérito del guión el equilibrar la propuesta más demagoga, la del hombre común que disfruta de las cosas sencillas, sin demonizar una postura más elitista de sacrificio privilegiado por un posible legado. Todos tienen su parte de razón, lo que hace que el film mantenga siempre el interés. Y en algún momento de la película, como en la escena de la sala de espera del paritorio, Marc Webb consigue construir un instante verdaderamente emocionante. Quizás, después de todo, el director ha conseguido salvaguardar su alma.

COLOSSAL: EL EFECTO ANNE HATHAWAY


El que una chica se rasque la cabeza puede provocar que un monstruo gigante destruya Seúl. No sé si Nacho Vigalondo se habrá inspirado en uno de mis momentos favoritos de la historia del cine, en el que un dinosaurio imposible baila imitando los movimientos de un niño. Esto ocurre en Yongary (Ki Duk Kim, 1967), la versión coreana del Godzilla japonés, en la que el saurio del título hace un alto en la destrucción de Seúl para ejecutar el mencionado baile a ritmo de rock and rollLa escena es absurda, pero mágica. En Colossal, un monstruo gigante también destruye Seúl, pero obviamente, tratándose del director de Los Cronocrímenes (2007), la película no va exactamente de eso. Si ya en Monsters (2010) o en la propia Godzilla (2014) -ambas de Gareth Edwards- la lucha entre colosos permanecía en un segundo plano, a otra escala, aquí la conexión del monstruo gigante con la vida de la protagonista, una inmensa Anne Hathaway -nunca la había visto así de bien- es mucho más directa, aunque igualmente distanciada. Podemos decir que tras Extraterrestre (2011) y Open Windows (2014), en Colossal, Vigalondo confirma que sus protagonistas viven sus historias a través de una pantalla. Una idea que obedece a partes iguales a un original planteamiento de ciencia ficción low cost, y a una forma mucho más cercana de hablarnos de nuestra realidad. Haced balance de cuántas cosas experimentáis directamente cada día y cuántas ocurren a través de un dispositivo. Es la tendencia actual de cierto cine independiente, la de plantear temas humanos, conflictos personales, utilizando elementos del cine de género, aquí el kaiju-eiga, y coartadas fantastique: es el caso de Seguridad no garantizada (2012), Coherence (2013), Personal Shopper (2016) y hasta la tramposa Un monstruo viene a verme (2016). La extraña bestia gigante sirve aquí al director y guionista como excusa para confeccionar una comedia amarga, poco romántica -para mí con un tono parecido al de Young Adult (2011)- que nos habla del amor, de la amistad, del sexo, del chantaje emocional, del control y del monstruo que llevamos dentro. Todo esto con un espíritu feminista y bañado en generosas dosis de alcohol. El cómo se reflejan los conflictos interiores de los personajes en la catástrofe que se ve en los telediarios, es una metáfora hermosa que, aunque abstracta, funciona muy bien: visualmente atractiva, mejora incluso cuando solo escuchamos el sonido de la devastación. Lo mejor es que Vigalondo evita ser pretencioso, con su habitual sentido del humor y con su especial ojo para el detalle humano: eleva a la categoría de imagen cinematográfica el tic nervioso de rascarse la cabeza de su protagonista. Creo que es su película más redonda y seguramente la mejor interpretación que ha conseguido de una actriz. ¿He dicho ya que no había visto a Anne Hathaway así de bien?

FARGO, TERCERA TEMPORADA: LA HISTORIA SE REPITE


No se puede ocultar que la tercera temporada de Fargo parece una reiteración de lo contado en las anteriores entregas (y en el film original), pero tampoco se puede negar su grandísima calidad. El show runner, Noah Hawley -guionista de todos los episodios y director del primero- recupera el tono de la temporada inicial y por tanto el de la película de los hermanos Coen de 1996. Es más, el autor reutiliza prácticamente el mismo esquema argumental, pero se las arregla para que el resultado sea novedoso y hasta sorprendente. Comento a continuación lo último de Hawley -talento a seguir, tras Legion-, aviso, con algunos spoilers y me propongo, incluso, ofrecer una interpretación de su final. Veamos. La narración de Fargo se ocupa de nuevo de crímenes que implican a personas comunes casi por accidente: Ray Stussy (Ewan McGregor) -un pringado en la línea de Jerry Lundegaard (William H. Macy), Lester Nygaard (Martin Freeman) y Ed Blumquist (Jesse Plemons)- forma pareja con Nikki Swango (Mary Elizabeth Winstead) -ambos se conocen, por cierto, como los héroes de Arizona Baby (1987)-. A los dos se les va de las manos lo que tenía que ser un simple robo, por confiar en el típico criminal chapucero (Scoot McNairy). Paralelamente, los empresarios Emmit Stussy (Ewan McGregor) y Sy Feltz (Michael Stuhlbarg) han pedido un préstamo a una entidad desconocida que acaba haciéndoles una OPA hostil, y que se revela como un sombrío imperio criminal capitaneado por el misterioso V.M. Varga (David Thewlis). Tenemos así dos elementos argumentales muy importantes. Por un lado, la casualidad: la mortal confusión de identidades por la coincidencia del apellido Stussy, que desencadena la historia policial; o que Nikki y Ray se dediquen a jugar al póker. Por otro lado, ocurre siempre en Fargo la revelación a personajes de existencia gris, pero tranquila, de un submundo de crimen y muerte que les supera. Hay una secuencia que resume esto en el episodio The Law of InevitabilityMientras su mujer le desviste cariñosamente, en una escena cotidiana de una normalidad abrumadora, Sy Feltz, rompe a llorar. "El mundo está mal" dice. "Se parece a mi mundo, pero todo es diferente". Los crímenes y las muertes, han abierto los ojos a Sy al horror del vacío de la existencia. El velo de Maya se ha rasgado y Sy ya no podrá volver a sentir el calor de hogar en su chalet adosado lleno de modernos electrodomésticos.



Hablemos también del tono tan especial de lo que se cuenta en Fargo, producido por la contradicción entre lo narrado -muertes violentas, personajes enfrentados al fracaso y la soledad- que es absolutamente trágico, y la forma en la que suceden los hechos -a alguien le cae un aire acondicionado en la cabeza- y lo estrafalario de sus personajes -Ewan McGregor desdoblado en dos hermanos gemelos- que resulta más bien cómico. Conforme avanzan los episodios, el tono de farsa se va diluyendo según el conflicto entre los personajes se recrudece -explosiones de violencia, la paliza que recibe Nikki- y humillaciones varias -Sy obligado a beber orina por Varga-. Hawley, como los Coen, utiliza un relato criminal para contarnos algo más profundo, cuyo significado debemos esclarecer a pesar de las pistas falsas. Ese sentido oculto del relato suele personificarse en el antagonista. Aquí, el mencionado V.M. Varga es otro estupendo villano con coartada filosófica -como Lorne Malvo (Billy Bob Thornton)- la constatación descarnada de nuestra mortalidad -con un afilado discurso aristocrático- propenso a describir cada situación con deliciosas anécdotas supuestamente históricas. Varga, personaje de detalles sorprendentes -es bulímico- aparece de la nada como el demonio, se apodera de la vida de Emmit Stussy y acaba incluso abriendo sus regalos de Navidad, en la mayor violación concebible de la intimidad. Varga es un personaje muy superior a los que le rodean, a veces parece equiparable al narrador: tal es su conocimiento de lo que ocurre a su alrededor. En una escena significativa, Varga exige a un empleado de seguridad de pocas luces que le permita la entrada a las instalaciones, argumentando que el logo de la empresa de Stussy en la puerta de su vehículo es idéntico al que está impreso en la caseta del propio vigilante. En Fargo, los personajes capaces de atar cabos, de ver relaciones donde los demás perciben hechos aislados, se convierten en dueños de su destino (y suelen sobrevivir al final de la historia). 



"Solo un intelectual puede creer en algo así de estúpido". Lo dice el policía Moe Dammick (Shea Whigham) el recurrente jefe de policía incompetente, limitado y machista. La frase resume el espíritu de esta ficción, en la que una mujer -Marge Gunderson (Frances Macdormand), Molly Solverson (Allison Tolman) y ahora Gloria Burgle (Carrie Coon)- es la única capaz de resolver el crimen, mientras todos a su alrededor se mueven como dormidos sin enterarse de que viven una existencia absurda, como diría Albert Camus. Burgle ve un patrón en la muerte de personas con apellido Stussy, aunque sea la casualidad la que la ponga sobre la pista definitiva, como es el encuentro con la policía Winnie López (Olivia Sandoval), que investiga un accidente de tráfico relacionado. Esta idea de la casualidad se verbaliza, creo yo, cuando el poco fiable productor cinematográfico del flashback del tercer episodio, explica su teoría sobre la vida. Howard Zinneman, interpretado por Fred Melamed -que aparece en otros Coen como ¡Ave, César! (2016) y Un tipo serio (2009)- explica que somos partículas y que solo existimos cuando chocamos con otros. Y es verdad que en Fargo la trama avanza sobre todo cuando se produce el hallazgo accidental de una pista, como el apellido Stussy en la taza de un WC. A pesar de su mayor capacidad intelectual, Gloria tendrá que sobreponerse a todo tipo de obstáculos, ya que los que la rodean son tan estúpidos que no reconocen su inteligencia: es el hilarante efecto Dunning-Kruger. La baja autoestima de Gloria se representa metafóricamente con su invisibilidad: por alguna razón no la detectan los sensores ópticos, las puertas automáticas no se abren a su paso.



Con estos personajes principales, la verdad es que Fargo se desarrolla de forma similar a las temporadas anteriores y a la propia película. Lo que no impide que la serie esté repleta de ideas y momentos brillantes. Como la utilización de Pedro y el lobo de Prokofiev que asigna a cada personaje de la serie uno del cuento -y un instrumento musical-. Así, el letal Yuri Gurka (Goran Bogdan) se identifica con el lobo -lleva una cabeza de dicho animal como sombrero-. Recordemos que el Lorne Malvo de la primera temporada también era identificado con ese depredador. No es el único guiño a la primera temporada, señalemos también que nombran a Sam Hess (Kevin O'Grady) y obviamente la reaparición de Mr. Wrench (Russell Harvard). Resaltemos además, el ya mencionado tercer episodio, que se desvía de la historia principal, para seguir una pista falsa, la del misterioso pasado del escritor Thaddeus Mobley (Thomas Mann), que en 1975 escribía novelas de ciencia ficción -ya salían OVNIS en la segunda temporada- de una space opera pre-Star Wars. Un episodio delicioso que recuerda a Gentleman Broncos (2009) y a la película dentro de la película de Argo (2012). Esto sin olvidar la fantástica -y triste- animación que recrea la novela de Mobley, sobre un robot solitario. Resaltan también los valores cinematográficos de la espectacular secuencia ralentizada de la emboscada al autobús de la prisión en Who rules the land of denial?. La tensa persecución posterior por un bosque nevado, un mini-film de supervivencia con Nikki y Wrench compartiendo destino al estar esposados el uno al otro. Los remordimientos de Emmit Stussy en una secuencia que recuerda a El corazón delator de Poe en AporiaEl tono kafkiano del tenso encuentro entre Nikki y Varga, situado en un hotel impersonal, destacando la imagen de esos hombres de negocios que llevan exactamente el mismo abrigo y maletín que él. Varga sabe camuflarse con la mediocridad, es como un fantasma. La idea febril de fabricar un falso asesino en serie, con dos modus operandi, que mata a los que lleven el apellido Stussy. Finalmente, la hermosa escena que resuelve el conflicto entre Nikki y Emmit Stussy, en el escenario de una solitaria carretera en mitad de la nada, deja muy claro el mensaje de Fargo (de la serie y de la película). En palabras de Gloria Burgle, el mundo no tiene sentido. Sin nosotros, esa carretera solitaria y ese paisaje desierto seguirían existiendo absurdamente. El único consuelo que encuentra Gloria ante esta constatación es la compañía -y el afecto- de otros en idéntica situación.


Para terminar, hay que hablar del gato de Shrödinger, teoría científica presente en el universo de los Coen de forma explícita en la película Un tipo serio (2009) -de la que Michael Stuhlbarg era protagonista- y sugerida en A propósito de Llewyn Davis (2013). El tema es introducido en esta temporada de Fargo por el fugaz personaje interpretado por Ray Wise -el padre de Laura Palmer en Twin Peaks-. Wise cuenta a Gloria una extraña anécdota sobre un soldado que, al partir al frente, firma un contrato con su novia, según el cual estarán casados durante un año siempre y cuando él vuelva con vida. De morir en combate, se haría efectivo el divorcio de forma retroactiva. Así, la mujer de la anécdota estaría casada y divorciada al mismo tiempo, durante un año, como el gato de Shrödinger está vivo y muerto dentro de la caja mientras esta no se abra. La última y preciosa escena de esta temporada, que enfrenta a Gloria y a Varga, acaba con el plano de una puerta que puede abrirse o no, lo que significa que tenemos un final feliz y uno amargo, al mismo tiempo.